本文是诗人白鸦在“中产阶级立场写作与当代女性诗歌转型”研讨会上的发言提纲。

     首先，热烈欢迎台湾“叶红女性诗歌奖”访问团来到我的故乡芜湖，相信此次交流活动能够进一步增进海峡两岸诗歌界的互动，也为在座的师大同学们拓展视野。关于当代女性诗歌转型问题，几个月前我写过一组随笔，但没来得及修改就出远门了，前天凌晨才回到芜湖，所以那几篇随笔也没发表出来。今天有机会和朋友们讨论女性诗歌话题，非常高兴，我就把那几篇随笔的思路提纲挈领地讲一下，仅供大家讨论。

一、背景：新诗简史之我见

    1、大家都有一个共识，中国新诗是从胡适开始的，是从新文化运动开始的。但如果从“新诗精神”的层面看，我认为可以追溯到梁启超，追溯到辛亥革命。具体说到中国现代主义诗歌，一般以朦胧诗为分水岭。朦胧诗以前可以笼统地看做准备阶段；朦胧诗是第一次大转型；第三代是第二次大转型。每一次转型前后，都伴随着种种复杂的现象。这也基本是共识。

    2、那么，第三次大转型是什么呢？我认为还没有成型，或正在成型。也许有人会问，现在的诗歌现象眼花缭乱，就没有一种现象意味着中国现代主义诗歌的第三次大转型么？我认为没有。我们现在所看到的种种诗歌现象，要么来自学界对前一两个阶段的梳理和命名，要么来自第三代后期的写作惯性。可以举几个醒目的例子，比如知识分子写作，基本就是朦胧诗与第三代之间的过渡诗群，甚至就是朦胧诗里面没有找准位置的诗人群，后来的学界给这群诗人做了总结，重新定了位，贴了新标签，不管怎么评价它，总的来说它是过去的东西。再如中间代，它更像是第三代里面没有找准位置的60年代诗人群，也是过去的东西。至于神性写作或崇低写作，前者是一直潜在的暗流，后者是惯性之中的乱象，无须赘述。

    3、第三次大转型虽未成型，或正在成型，但有共性可循。我认为这个共性就是“中产阶级性”。诗歌具有了中产阶级性，并不意味着以中产阶级的身份去抒写，也不意味着抒写中产阶级的生活状态。“中产阶级性”是最贴近当下中国社会真相的精神立场，而非趣味。它不仅是诗学思潮，更是正在成型的社会思潮。如果不具有中产阶级性，就不能真正推动第三次大转型。

    4、第三次大转型虽未成型，或正在成型，但目标明确。我认为这个目标就是“走下观念祭坛，回归诗学本位”。观念祭坛，正是百年新诗的死穴，走不下观念祭坛的新诗，一直在续写僧侣反抗的历史，没有真正回到生活现场。新诗的每一次变革，只换诗人不换诗，只见诗人不见诗。总的来说，新诗史就是诗人史，而非诗歌史。不确立“走下观念祭坛”的目标，第三次大转型最终只能失败。

    5、基于中产阶级性的精神，基于走下观念祭坛的目标，我提出的诗歌“新立场”可以简要概括如下：走下观念祭坛，回归诗学本位，怀着正直的悲伤，超越浅层次的草根心态，终结伪解构，终结盲目的意识形态对抗和假想的敌对，基于道德底牌和民生本位，收拾社会变革时期的大众心灵残局，诗人不仅要积极介入当下社会，更要修正介入的姿态（即以词语方式介入而非以观念方式介入中度干预），重建词物关系，发展全新的叙述策略（呈现可能性、实验口语、中度干预、直接抒写、转变语境等），最终实现再塑现代汉语的终极理想。

    6、我们看中国新诗，视野要再开阔一些，局限于诗歌内部反而解决不好问题。我在这里提供一种思路给大家，可能尚不成熟，仅供交流：中国新诗的发展，受到过三次革命、三次改良的深刻影响。三次革命分别是鲁迅们的准革命，毛泽东的大革命，北岛们的革命；三次改良是梁启超们基于日本文化背景的改良、胡适们基于欧美文化背景的改良、我们（正在成型的社会思潮——具有中产阶级性的新立场）基于本土文化背景的改良。
 

二、女性诗歌写作三阶段：自我的缺失、发现、塑造

    基于上述的新诗简史，我认为中国女性诗歌写作经历了三个大阶段：

    1、自我缺失。朦胧诗以前的中国女性诗歌写作是非常边缘化的，这是第一个阶段。总的来说，这是不自觉的写作阶段，乏善可陈，我们可以称之为“自我缺失”的阶段。有人说，这个时期中国有妇女解放运动，可实际上，中国的妇女解放运动基本上是政治的附属物，它最大的特征就是“不自觉”，这一点无需多说。

    2、自我发现。从朦胧诗到第三代前期（1995年左右吧），中国女性诗歌写作进入第二个阶段。这是从边缘向中心靠拢的阶段，也是女性诗歌写作开始自觉的阶段，我们可以称之为“自我发现”的阶段。这个阶段的问题集中于一点，就是女性诗歌写作是否已经获得了真实的身份和表达？表现在文本上，是性别意识极端强烈（如私人写作、身体写作、偏激表达、无病呻吟、焦虑感染、性启蒙等），表现在评论上，是女权主义大行其道（例：埃莱娜·西苏、弗吉尼亚·伍尔夫、克里斯蒂娃、西蒙·波娃）。

    3、自我塑造。到了90年代中后期，中国女性诗歌写作已经进入了第三个阶段，即“自我塑造”的阶段。西蒙·波娃说：“女人不是天生的，而是被塑造成的”。第三个阶段的特征，是女性诗歌写作中的性别对抗弱化，性别不仅是生态构成，更是文化构成。在第三阶段，女性诗歌写作基本上摆脱了第二阶段性别对抗的盲目性和身体写作的狭隘性。
 

三、讨论当下女性诗歌写作的前提：自我塑造

    1、既然已经进入第三阶段，我们讨论女性诗歌写作的前提应该是什么呢？当然是“自我塑造”。因为经过从舒婷到翟永明、王小妮，再到伊蕾、唐亚平、海男等一代女诗人的努力，中国女性诗歌写作第二阶段的目标（自我发现，获得真实的身份和表达）已经基本实现。

    2、但是，翻开时下关于女性诗歌的各种评论，绝大多数依然是以“自我发现”为前提的，谈理论就搬出来伍尔夫们，谈文本就搬出来翟永明们，即使偶尔谈到后来的女诗人，也是在“自我发现”阶段的框架下说说套话。其实，这些已不是当下中国女性诗歌写作的真相，至少已不是主流。所以，我们讨论当下女性诗歌的转型问题，必须以“自我塑造”为新支点，而不是固守“自我发现”的旧前提。前者才是亟待研究的当下现象，后者已经是带有假想成分的历史现象。
 

四、自我塑造之路（1）：性别立场的转变

    性别立场的转变是一个关键，是女性诗歌写作进入第三阶段的标志：

    1、进入自我塑造阶段之后，女性诗歌写作的性别立场从“讲述性别”转变为“性别讲述”，从“性别对抗”走向“母性再识”。性别立场弱化，并非性别立场消失，而是塑造正确的自我，这意味着弱化“小我”，实现“大我”的塑造。小我就是指与男性相对立的女性，大我就是指与世界相融合的母性。母性再识，正是当下国女性诗歌叙述转型过程中的性别自觉，应该说，这是性别立场的理想面目。

    2、为什么性别立场会转变呢？这与女权主义的目标有关。克里斯蒂娃曾谈过这个问题，她认为：无论是对抗或同质，或强调女性语言，最终都难有结果，或走向女权主义者期望的反面，因为女权主义的终极目标并非单纯的性别斗争，更非我们误解的那样如“同性恋与妓女的争取权利的游行”，而是要众生平等。后现代女权主义体系中，有一个叫“过程主义”的分支，鼓励女性在创作和社会生活的介入中呈现其“热情，温柔，回应，可变”的本能，而非对男性思维方式的盲目对抗或抨击。

    3、性别立场转变之后，体现在诗歌文本上是什么特征呢？就是女性重新讲述历史。时至今日，女性诗歌写作已经在“身份”和“抒写”之间建立了非常可靠的真实，但其写作的社会意义和历史意义还远远没有完成，这种“真实”的建立是不容易的，决不意味着完成了某种理想之后可以宣告努力结束，而是意味着“女性重新讲述历史”才刚刚开始。女性重新讲述历史，即是性别立场转变之后的文本特征。

五、自我塑造的之路（2）：意识遗产的继承
 

    大约有四种意识遗产，在当下女性诗歌写作中继承、演变：

    1、性意识：当女性诗歌写作进入第三阶段，性意识作为“生”，已不仅与“身体之死”相对，而是与“爱情浪漫之死”相对，也就是说，性意识在女诗人的主体那里已经不是单纯的身体出发点，而是升华为生存出发点。（以紫穗穗《干净》、《声声慢》、《低估》为例）。另一方面，性意识从以往的主体抒写演变为“女性重新讲述历史”的工具，少了情绪的泛滥，多了冷俊的拆解，表现为“批判”和“价值重估”的功能。（以尹丽川《为什么不再舒服一些》为例）

    2、死亡意识：与第二阶段受自白派影响所不同的是，死亡意识已与性意识渐渐分离。主要表现为从“黑暗情结”到“宗教情结”的转变，也就是有了“生机”（例子：从唐亚平“黑暗情结”的《黑色沙漠》，到雷子“宗教情结”的《出埃及记》）。

    3、性别抗争意识：（参看上文第四部分“性别立场的转变”）

    4、焦虑意识：作为变革时代所共有的的心理特征之一，焦虑意识毫无疑问在当下的女性诗歌写作中被继承了下来，但惯性已经减弱。

六、自我塑造之路（3）：创新与主流
 

进入自我塑造阶段，女性诗歌写作的创新表现在诸多方面，略举几例：

    1、重估价值。在实现自我塑造的过程中，女诗人都会尝试重新讲述历史，她们重新讲述历史的第一个显著特征，就是对宏大叙事的拆解，也是对男性叙事的拆解。但事实上，大多数女诗人并没有能力真正穿越她们力图拆解的宏大叙事或男性叙事，而是在穿越之前就主动回避了。回避，当然不是真正的拆解，只能归结为女诗人性别的本能使然。女诗人对宏大叙事或男性叙事的拆解自然是多维的，而且一定带有女性的特征，但其最高级的形式可能是：通过女性叙事中“政治批判力”的独特性，与男性叙事的宏大性区别开来，最终使得历史能够在女诗人的重新讲述中实现女性意义上的价值重估。（以吕约《钦差大臣》、《法律的羊毛披肩》为例）

    2、收拾心灵残局。社会变革在推动社会进步的同时，也造成了一代人心灵的负面影响，诗歌对人的境遇的关怀，正是体现了对心灵残局进行收拾的责任。可以说，很多女诗人透彻的写出了人的当下性境遇，这正是收拾大众心灵理残局的行动。如尹丽川的诗《老妇》、《妈妈》、《退休工人老张》、《端盘子姑娘》，茧衣的诗《买盘》、《孕妇》等。

    3、重述历史。女性诗歌重新讲述历史，已经迎来了百花齐放的时代，大大拓展了文学维度，改变了文学史“缺乏女性观点”的现象。比如这些女诗人的创作：安琪、李小洛、尹丽川、吕约、茧衣、小蝶、夭夭、朱巧玲、苏浅、夏雨、金玲子、梅花落、巫昂、燕窝、花语、白玛措木、海湄、梅依然、樊康琴、雷子、鲁西西、李轻松、杭州君儿、宇向、楚雨、巫小茶、娜夜、紫穗穗、路也、杜涯、雪女、李成恩、西洲、吕小青、郑小琼，等等。

    4、发展新的叙述策略：包括呈现可能性、实验口语、中度干预、直接抒写、转变语境等。从叙事的目的性走向叙述的可能性。（以茧衣的口语诗《孔家少爷》、小蝶的组诗《在北京》为例）。
 

七、自我塑造之路（4）：惯性与变种
 
    还有一些不太好归纳的现象，我权且称之为惯性与变种，这不是贬义，我这么说仅是为了方便总结，方便观察，这里面有很多积极因素，也有一些消极因素，我们目前还难以判断这些现象将如何演变。例如：

    1、崇低：总的来说，这一类写作在当前的女性诗歌写作中不多见。可以一分为二地看，一部分属于水平不高的实验者，无需讨论，另一部分属于表现生活常态之“低”的抒写，而不是基于观念对抗的盲目解构，大约不可归纳为崇低写作。

    2、伪男性话语暴力：来源于性别对抗意识。（以花语为例）

    3、神性写作：来源于死亡意识。（以雷子、鲁西西、施玮、霄无为例）

    4、山鬼体：来源于混合意识。夭夭、白玛措木、燕窝等女诗人的创作最典型，大约有六个具体的特征：女性、灵性、民间、野性、情爱、忧伤、可能。作品笔触细腻，叙述轻盈，语言清凉，构思诡奇。虽和大多数女诗人一样被抒情和忧郁所包围，但她们的诗歌悲而不矫，抒情而不泛滥；哀而不伤，灰暗而不死寂；并富有内在的乐感，充满异质。（例：夭夭《空城计》、《稻草人》、《秋之惑》、组诗《坠落的九个场景》。白玛《写一封信给自己》、《去旅行吧》、《好像》。燕窝组诗《三部诗经》、组诗《黑暗中的纪念》）。

    5、玩偶体：来源于解构意识。玩偶化作为一种女性诗歌写作倾向，主要体现在80后、90后年轻女诗人的作品中。当审美玩偶化的时代来临，在一个人性趋于玩偶化、玩偶趋于人性化的时代，她们手中的笔就不得不更像一部数码相机，浮光掠影，随意成像，拍了再删，删了再拍。同时，在市场化和玩偶化的背景下，诗人的身份已经成了一个很不确定的、充满焦虑的问题。（以巫小茶、鱼小玄为例）。

    6、当然，还有更多的女诗人写作，她们属于“永远的大多数”，大约就是带着忧伤或抒情或浪漫的粉底的那一类，从积极的层面看，这应该属于诗生活吧，但她们不是主力军，无论官方怎么吹捧，也不具有代表性，毫无创新可言，无需赘述。

    以上一家之言，一孔之见，没有深入展开，妄言之处，敬请在座的师友批评指教。
 

    2009-5-31 安徽师范大学

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