I
　　本世纪以来，整个汉语写作都处在两大传统，也即中国古典传统和西方现代传统的阴影下。写作者由于自身的焦虑，经常把阴影夸大成一种压力，进而把压力本身也夸大了，却没有正确对待真正的也是必要的压力，也即汉译的压力。

　　我仅想局限于透过现代汉语诗歌，来探讨在这两大传统阴影下的写作。这也意味着，我打算将中国古典传统和西方现代传统缩小成中国古典诗歌传统和西方现代诗歌传统。汉语写作的其他领域，大致可以在这个基础上加以理解，但不一定完全一样：仅小说写作而言，就已有细微差别，这点我将在稍后提及。

　　与现代汉语诗人可能的幻觉相反，压力的最大和最直接的承受者，是中国古典诗歌写作者和西方现代诗歌写作者。中国古典诗歌传统的压力已变得没有意义了，因为它已完全压扁了它的写作者，并催生了新诗。西方现代诗歌传统则压力过大，西方诗人都在顶住这种压力写作。现代汉语诗人的劣势，恰恰在于他们没有足够的压力，而这又恰恰是他们的优势，尤其是相对于古典汉语诗歌写作者和西方现代诗歌写作者而言。

　　诗歌传统是积累起来的。诗歌首先来自民间，来自无名氏。无名氏的民间诗歌，命名了世间万物。接着，有名字的诗人出现了。如果没有民间无名氏的诗歌，命名了世间万物，诗人就无从开口。在有了民间诗歌之后，诗人一开口，他就是在重新命名世间万物–以他的个人身份命名，打上诗人的印记。民间诗歌是诗人的传统，但那是没有压力的传统。诗人开始建立另一个传统–诗人传统，有压力的传统。这就是为什么，我们谈诗的时候，说《诗经》（民间诗歌）如何伟大；说杜甫（诗人）如何伟大。《诗经》的作品没有诗人的形象，杜甫的作品构成杜甫这个诗人的形象。压力的一个来源是诗人的修养，而在《诗经》中我们看不到作者的修养，因为我们根本看不到作者。但在杜甫身上，我们看到杜甫这个诗人的修养，后辈诗人无法达到的修养–「无法达到」便是压力。

　　但是，更大的压力，是命名的压力。写作只有两种，一种是人们想不到的，这是命名；一种是人们感到或想到但还没有表达出来的，这也是命名。命名即是压力：你以为没被想到没被写到的，其实可能已被想到并写到了。命名的更大压力是，仅就任何一种语言来说，写作已有漫长的历史，没被写到的东西事实上已很少，更何况在文化交流频繁的近现代，漫长的历史（纵）变成广阔的历史（横），也即在考虑未被想到的东西时，除了要考虑自己写作的语言外，还要考虑别人写作的语言。

　　这就涉及最大的压力，也即再命名的压力。别人宣称拥有主权的事物，你要夺取过来，或要分享，是非常困难的。再命名的压力，在某一程度上，也即题材的压力。举「登高」的题材为例，陈子昂的《登幽州台歌》一出，诗歌的疆土便被他夺去一大片。这里，题材也是有传统的，也经过漫长的积累。陈子昂以强大的力量夺取以往的积累，建立牢固的形象，构成巨大的压力。王之涣带着《登鹳雀楼》来抢占地盘，构成另一个压力。陈子昂的主题被时间笼罩，并且是悲观的（独怆然而涕下）；王之涣的主题被空间笼罩，并且是乐观的（更上一层楼）。

　　杜甫挟着《登高》和《登岳阳楼》，以更强大的力量和恣态，使「登高」题材形成定局。他既包揽了陈子昂的时间和王之涣的空间，又注入个人身世和家国情怀。时与空，历史与现实互相交错和浸透。陈子昂和王之涣用的都是单镜头，一个静止的远景。杜甫则用上远景、近景、特写镜头，并且不断移动转换，使得两首诗都写得丰富而复杂。

　　形成定局之后，便意味着这个题材给写尽了，衰竭了。后来者任何同类题材的作品，其重要性便逐渐缩小，以至变得毫无意义和毫无必要。

　　命名的压力，是横的压力。还有一种纵的压力，也即一个个前辈诗人挟着他们各自的横的压力，对后辈诗人构成的层层叠叠的纵的压力。

　　仅就杜甫的前辈而言，屈原集他以前的传统于一身，成为第一位大诗人；陶潜集他之前的传统于一身，成为另一位大诗人。而陶潜之所以还有机会，是因为他与屈原完全不一样：一个入世，一个出世；一个强烈，一个淡定；王维是第三个大诗人，他之所以还有机会，是因为他发展了山水诗；李白是第四个大诗人，他之所以还有机会，是因为他跟屈、陶、王都不一样：他是天才。接着杜甫出现了，他的机会建立在他之前的诗人的机会上：他是集大成者。集大成者出现之后，诗人开始变小，他们开始做那位集大成者在某个方面做得不够，或已做够但他们仍可以做得更多的事情：白居易之所以还有机会，是因为他往「白」里写；李贺和李商隐之所以还有机会，是因为他们往晦涩里写。

　　当一切题材被写尽了，大诗人也出尽了，诗歌便开始枯竭，由词来接棒。苏东坡之所以还有机会，是因为他已不完全是大诗人：他是集诗、词、散文于一身的大作家。写作出现质的变化。这位大作家之后的作家，又开始变小。至元明清，诗衰竭，词也开始衰竭，诗人变成打杂。戏曲、散文尤其是小说大盛，更重要的是小说使用新的语言：白话文。白话文运动则正式宣告古典汉语写作终结，因为它已衰竭。这不是一厢情愿的运动，而是一种必然的结果。证据是：白话文不是临时发明出来的，而是孕育在古典汉语衰竭的母体中。

　　那么，集大成者的底线在哪里？也即，我们如何知道某个人是集大成者？难道他之后，例如杜甫之后，不会出现另一个更大的集大成者吗？答案是：如果这位诗人代表了整个民族精神，他就是集大成者。杜甫代表了中国民族精神。我们不能说屈原、陶潜、王维、李白、白居易、苏东坡等人代表中国民族精神，他们都只代表了中国民族精神的某一方面。集大成者的伟大，是要经过一段时间，甚至经过一段漫长时间才会被发现的，因为民族精神是一种很庞大的氛围，整个民族精神不一定可以在一个时代中全部被看到。生活在太平盛世的读者，不大可能完全理解杜甫，只有经过艰难时世，尤其是战争和丧乱，才会更充分地理解杜甫。杜甫的伟大，是通过历代的无数灾难来证明的。而李白的伟大，是任何时代的人一看就看得到的。从读者的角度也可证实这点。一个读者在十七岁读李白，跟在七十岁读李白，基本上不会有什么不同。但一个读者在十七岁读杜甫，跟在三十七岁读杜甫，可能就已有天壤之别。顺便一提，中国读者历来有「李杜之争」，也即到底李白更伟大还是杜甫更伟大。这种争论将永远持续下去：既然民族精神不一定可以在一个时代中全部被看到，那么一个民族诗人之伟大不能被一个时代中的某些读者以至大多数读者全部看到，又何足为怪–杜甫的时代，就看不到杜甫的伟大。或许我们可以把李白称为「伟」，把杜甫称为「大」：伟代表高，大代表宽。李白是塔，杜甫是平原，当我们在那座塔的一定距离内，例如十米至一公里，我们会被那座塔所吸引，而看不到这一范围内的平原或看到但不当一回事。当我们与那座塔的距离越来越远，例如五公里、十公里，则我们将越来越被平原的气势所吸引。

　　代表民族精神的集大成者诗人，不是其他不同精神风貌和风格的诗人之总和，而是比他们加起来还多。我们甚至可以说，杜甫比他前前后后的所有诗人加起来还多，就像莎士比亚比他前前后后的作家加起来还多。但可能也有几位诗人加起来才构成民族精神的例子。惠特曼仍不能代表美国民族精神，他是阳刚和开放的；还得加上狄金森，这位阴柔而内敛的女诗人；这还不够：还得加上美国精神的一个重要组成部分–新英格兰的代表诗人弗洛斯特，才算圆满。由于这种「三位一体」，美国就不一定还会出现一位集大成者。

　　集大成诗人出现后，便开始把后辈诗人缩小以至压扁–即是说不可能再出现强有力的大诗人，诗歌便告衰竭–但不是语言衰竭。语言要等到该语言的所有体裁都创下高峰，再也开拓不出新体裁之后才告衰竭。

　　如果古典汉语诗歌是一个果实，则集大成者就是果实的完全成形，而他之前的传统，则是果实的形成，他之后的传统，则是果实的逐渐熟透。然后果实落地，其种籽重新生长–这就是白话文，它来自那个果实之核。

　　II

　　现代汉语及其前身白话文为汉语的新生创造了一个机会。现代汉语诗人获得了用现代汉语诗歌重新命名世间事物的机会。

　　现代汉语不等于白话文，它是白话文与汉语译文（汉译）的混杂。汉译不等于汉语，也不等于原著，也不是两者的混杂。汉译就是汉译，一个独立体。

　　在重新命名的最初，或者说在汉语再生的最初，新诗（白话文诗）依然挣扎在旧诗的烂果实中。新诗刚冒头，西方现代诗歌就立即介入其写作过程。但西方现代诗歌的介入，也同样挣扎在那个烂果实中：最初的译诗用的是文言，然后是生涩的白话文，然后是较成熟的现代汉语。汉译的成长，与新诗的成长几乎同步，以致无法分清是汉译推动新诗，还是新诗和新文学推动汉译。较大的可能是相辅相成，相得益彰。较成熟的现代汉语诗歌，产生于二三十年代，汉译亦然。现代汉语在五十年代基本上规范化，这也正是汉译进入全面成熟的时候。可惜，进入五十年代，现代汉语诗歌因政治干扰而在大陆枯萎。在台湾和香港继续发展的现代诗歌，则发生复杂的变化，例如台湾现代诗和香港本土诗，它们也都是西方现代诗歌传统影响下的产物，但其结果却很不一样。尤其是香港本土诗，需要另一篇文章探讨。

　　由于生长在汉语古典诗歌的烂果实中，新诗必须长到一定的高度，才有可能摆脱原来的果壳的制约。这个时候，西方现代诗歌便成为催促新诗成长的营养。由于现代汉语的意义在于重新命名，故在新诗及后来的现代汉语诗歌发展过程中，诗人使用的语言越是靠近汉语古典诗歌的语言或文言，就越是无法获得重新命名的力量，成就也越低。所有著名的新诗或现代诗人，都是受西方现代诗歌影响。其中最杰出的穆旦，是最不受汉语古典诗歌影响的，又是最重要的西方诗歌汉译者。

　　这次重新命名，已不是题材的压力那么简单。这次重新命名是重新书写，也就是说，这次重新命名浸透每一个单词、每一个意象、每一个节奏、每一个句法。不仅如此，重新命名的机制要变得愈来愈严密，重新命名才会愈来愈有意义。譬如说，如果我们用现代汉语把上面列举的「登高」题材诗重写或翻译一次，它们将变得毫无意义。那几首古典的「登高」题材诗，是在一个严密的命名机制中产生的，其中包括古典汉语的修辞和格律。脱离那个命名机制或系统，它们就变成坏诗。当命名机制严密起来，题材才开始变得重要，题材的压力才开始加强。现代汉语的命名机制正处于形成中，仍未严密起来。用现代汉语重写或翻译「登高」题材诗，等于退回到陈子昂之前最早的「登高」题材诗的水准，甚至更低。

　　西方现代诗歌汉译对中国诗人的吸引力之所以这么大，原因在于现代汉语命名机制是借助汉译尤其是汉译中所移植的西方语法和西方感性建立起来的；西方现代诗歌的当代日常意象，更是生活在日益城市化的环境中之现代汉语诗人要借鉴的。这就是为什么，与古典汉语诗歌的现代汉语译文味同嚼蜡的情况相反，有一定水准的西方现代诗歌汉译，其质量往往比现代汉语诗人有一定水准的作品更好。值得注意的是，西方现代诗歌汉译有很多译得很不好，其中一个重要原因恰恰是译者把现代汉语当成白话文与古典汉语的混合体，而不明白现代汉语的本质乃是白话文与汉译的混合体。

　　由于命名机制的不同，古典汉语诗歌对现代汉语诗人实际上不构成压力，倒是西方现代诗歌汉译对现代汉语诗人构成一定的压力。古典汉语诗歌对现代汉语诗人构成的，实际上是阴影：一个真正的阴影。古典汉语诗歌是一个完整的诗歌宝库，一个严密的命名机制。它的所有妙处现代汉语诗人即使都能体会到，却仍然与他们要做的事情没有关系。他们的写作不承受它的压力，却无时无刻不活在它的阴影下。这个阴影是重要的，因为它构成一种「影子挑战」，不是挑战他们像它那么写，而是挑战他们写得像它那么好。它是一条长河，要求他们所写的东西也是一条长河，与它构成平行关系。这个阴影在某种程度上是具威胁性的，因为古典汉语诗歌抢去了绝大部分汉语诗歌读者。它不仅挑战现代汉语诗歌写得像它那么好，还挑战现代汉语诗歌平分它的读者。

　　至于西方现代诗歌，它也是一个阴影：一个虚构或想像的阴影。它也是一个完整的诗歌宝库，一个严密的命名机制。可是，它的妙处他们基本上不能体会得到。他们体会到的是西方现代诗歌汉译，并承受它相应的压力。这个阴影根据他们各自不同的虚构和想像而扭曲和变化。首先，他们要想像原文好到什么程度；其次，他们要想像某些他们所喜欢的西方诗人好到什么程度；第三，他们要想像整个西方诗歌的面貌圆满到什么程度。

　　关于第一点，就我所能直接阅读的英语诗歌而言，英语诗人做得最好的时候，就像汉语古典诗人那么好。这方面的例子，我已在一篇评论多多的文章中有所阐述。最好的西方诗歌之于现代汉语诗人，就像最好的古典汉语诗歌之于西方诗人。即是说，在遇到最好的作品时，译文跟原文相差可能好几倍。

　　关于第二点，相信它已不是虚构或想像的阴影那么简单，而是很多现代汉语诗人焦虑的主要来源。且不说这虚构或想像的基础–也即汉译–的质量，仅就汉译数量而言，就已十分薄弱。例如近年来，伊丽莎白·毕晓普成为不少当%

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