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“在南方”沙龙第16期

时间：2009年6月21日14：00-16：00

地点： 复旦大学10号楼219室

主持人：徐萧（复旦大学）

报告人：茱萸（同济大学）

报告主题：我们写作中的几个关键词

 

和我们写作相关的几个关键词

 

茱萸

 

   谈和诗歌写作有关的“关键词”，即意味着我“以点代面”式的尝试或野心。当然这也是内心惫懒的结果，因为实际上，我发现自己越来越难有更大的兴趣去持续或系统地谈论具体某个人的诗歌，或者与诗歌有关的、诸如“诗坛生态”和诗人行为艺术之类的话题——更何况这样做是否有必要，也仍然是个疑问。于是，诉诸于零散的思考所得便可能成为另外一条通往“诗与思”的林中之路。

    我的意思是，与其将过多的视线投注于这个年代层出不穷的诗歌事件和诗人八卦上，还不如更为诚恳地回到诗歌的现场，回到写作本身和它应该关注的问题上面。今天我试图和大家交流的话题大致包括以下几个词汇所映射的范围中的内容。

 

 

学徒期

 

诗人们用过刻刀，他们将诗写到竹简木简中，也用过毛笔，他们把诗写到了宣纸上。这两样工具对于表达本身的阻碍性显而易见：“刻刀-竹简”式的渠道通过书写的不易让表达变得艰难，而“毛笔-宣纸”式的渠道则使表达的边界变得难以把握。这种阻碍性却体现在两个完全对立的方式上，前者是通过书写工具和载体的“硬”，而后者却受限于毛笔和宣纸本身的“软”。但这种来自软硬两方面的阻碍性都要求写作者慎重对待语词，汉字到载体上的附着行为要求写作者在写作技艺上的长期锤炼。换句话说，不管是书写的不易还是作品流传的不易，都要求后来者用更多的精力和时间去适应这种书写机制，这便有了写作上的“学徒期”这么一个说法。所谓“学徒期”，就是指写作者所必须经历的那一段茫茫幽暗却又充满快乐的时光，他必须意识到自身写作行为的自我锤炼性，以及对一些精神层面上的基本常识的敬畏。

新诗在国内有九十余年历史了，它没有经历“刻刀­-竹简”式的洗礼，“毛笔-宣纸”式的书写方式估计也只和它有那么一丁点的重叠部分。当然我不是写作的惟载体论者，我从来不认为用钢笔和白纸就写不出比传统汉语诗歌更伟大的诗篇，同样也不认为互联网的信息泡沫和即食（即时？）性真能将汉语诗歌的那一点点血脉完全湮没，但——

但很可怕的是，通过网络成长起来的这批写作者写作者，大多数人，越往近似乎越是没有学徒期的人。也许这个观点的得出只是由于我带有偏见的、浮光掠影式的观察，但我们这代人于写作上的反省似乎不能仅限于自我提示。我在不同的诗歌论坛上碰到过两种这样的人，一种是在旧体诗词论坛，很多刚学写近体诗的人贴出了他们自我感觉良好的“诗作”或者是“词作”，并在遭到有关格律和遣词方面的质疑乃至批评的时候，祭起一面叫作“意境”的大旗来试图为自己的不负责任开脱；另外一种是，刚学写新诗的人们在与人交流、受到与其作品相关的批评时，亮出一门叫“风格”的地遁术开溜得无影无踪。我如果不质疑这样的写作者的基本诚意的话，也一定会质疑他的思维方式。问题的关键在于，所谓的“意境”或“风格”（虽然它们在现下的写作风尚里似乎已经成为落后的代名词）是十层楼房顶的花园，它的生效必须建立在地基和楼层之上，你要用旧体的瓶子装你的感情或思想，丝毫不是问题，但你不可能在连近体诗或词的基本构成要件（你采取了这种诗歌的形式）都没有具备的情况下就侈谈什么“意境”；同样，处于学徒期的新诗写作者们也没有对语词最起码的敬畏，“风格”？如果它是指一个写作者因与别人的丝毫不同（这点是毋庸置疑的）而导致自己的写作产品带上了自身的痕迹（这是无可辩驳的），那我可以说，一只猫的叫春和另一只猫的叫春声音也可以是不同的，在语调的起伏上，在音节的大小上，都会有细微的差别。我现在听到既不是天才又无突出才能的诗歌写作者在谈论自己作品时动不动就扬言“这就是我的风格”或“我的风格原来是什么什么样，现在变成了什么什么样”之类的“格言”时，就会不由自主地联想到同济音乐广场边上灌木丛中发出的此起彼伏的猫叫。

更何况，就算你在你的几年写作过程中形成了某种可以称得上是风格的“风格”，对于一个尚很年轻的写作者来说是好事还是坏事？有几次几个诗人很善意地跟我说，“你很好啊，写作中已经有自己的风格了”，我当时却觉得非常别扭，甚至不寒而栗，对于一个永远试图拒绝重复自己的写作者来说，没什么比形成既定风格更可怕的事情了，更何况我、你、他，还称得上年轻吧？我们这群写作的朋友们之间经常互称对方“大师”，但这却是最大的戏谑。套用葛优的一句台词“大哥是假，大事是真”，我宁愿相信“大师是假，学徒是真”。

 

 

传统、门户偏见

 

互联网时代缩短乃至消弭了新一代诗歌写作者本该有的学徒期，发表作品变得容易，宣传炒作自己也变得便利无比。刚写作的年轻人在诗歌论坛混了脸熟，不需要两年，就是知名诗人了。当然，也有不少人的写作确实是受着这近十年来的网络哺育起来的，网络起到了普及现代诗教育继而将一批人带入写作这么一个作用，它也形成了它自己的小传统或内部传统；当然，整个汉语古典诗歌是一个背景式的隐性传统，西方译介诗也是一个大的传统，九十余年的中国新诗是一个稍大传统——这里头包括上世纪上半叶冯至、穆旦等人留下的精神遗产，朦胧诗的遗产乃至第三代的正在形成中的传统——，网络诗歌这个小传统跟这几种传统是有着密切关联的，而网络作为诗歌传播的一个主要渠道，也影响着写作者们的习惯和偏好。

我这里要说的“传统”不是指“你这人比较传统”中“传统”的意思，近百年来文化这个领域内似乎一直有这么一个偏见，就是传统意味着不好的，而创新则居于它的对立面，这当然是值得商榷的。我这里说的传统主要指的是“传统意识”，是指作为一个写作者来说，你的写作所必须面对的一个精神背景和一些需要考量的问题，也即，在你写之前别人怎样写过？你的写作所操持的语言内部曾诞生过怎样的精神产品？这些精神产品对你的写作产生了或即将会产生怎样的影响？你当然可以声称你是生而知之、不受任何影响，但你的审美判断，写作意识乃至写作习惯，都不能摆脱这些因素的影响，因为它们浸染在你所置身的文化中，无处不在。

近几年有不少诗人试图在写作中与伟大的古典汉语诗歌作气息乃至精神上的对接，这种努力值得尊敬，但它更容易引发新一轮的“仿古”热，特别是对于更年轻的一代的诗人来说，由于某种程度上的盲视，他们/我们的致敬落实到了对这种尝试性作品的模仿上而非古典汉语诗歌的气质和精神本身，从而最终让这场“对接”沦为“对唱”，仿佛是古典诗歌的现代翻译版。艾略特有一个说法，他认为传统是不能被继承的，假如你需要它，你必须通过艰苦的劳动来获得它。但现在继承传统似乎成了一个口号，一面具有天然正确性的大旗——问题在于，这种继承本身是可疑的，它很容易沦为古典式语词和现代意识的拼贴，难以达到真正的融合，更有甚者，它因模仿的泛滥而沦为恶趣。

我认为的态度是正视传统，正视这份精神遗产，你先得弄清楚我们面对的传统是些什么，然后对它有一个基本的态度。它是你写作的天然背景，你不可能宣称你的单个人的写作就具备完整的意义，假若没有一个背景或谱系作为参照，没有你与他人的比较，要给出一个基本判断是很难的。我还是那个意思，尽管你可以不顾一切就写自个的，你可以不管什么传统啊理论啊之类的东西，但它们却经常秘密地造访你，而你却不自知。

再说门户偏见。我这里要说的门户偏见，主要是基于对传统的不同认识而生出的对他者的排斥性。当年的年轻一代们最早喊出PASS北岛的口号，这除了体现艺术上的弑父情结以及写作雄心外，现在看来它更像是一场竞技宣言。而今朦胧诗也好，第三代也好，都似乎成为了以网络为背景写作的这代人所依托的一个小的传统，当年的反叛者最终回到了经典的位置，供大家消化。但我们这代人呢？我们这代人中的不少写作者具有的雄心远超前人，对新诗精神遗产的不屑程度（更遑论古典诗歌和译诗传统了）也远超前人，这种偏见若是基于对艺术的偏执追求倒也罢了，但我看更多时候却是用自身的尺度去衡量他人（从“人是万物的尺度”，变成了“自己是万物的尺度”？），从而生出某些莫名其妙的排斥，防佛写作和艺术是“只此一家，别无分店”的百年经营。这种偏见算是横向的。

当然还有纵向的。我前阵子读《续诗品注》，郭绍虞在袁枚的“戒偏”条后辑录了《随园诗话》里头的一段话：

 

以昌黎之崛强，宜鄙俳体矣；而《滕王阁序》曰：“得附三王之末，有荣耀焉。”以杜少陵之博大，宜薄初唐矣；而诗曰：“王杨卢骆当时体，不废江河万古流。”以黄山谷之奥峭，宜薄西昆矣；而诗云；“元之如砥柱，大年若霜鹄。王杨立本朝，与世作郛郭。”今人未窥韩、柳门户，而先扫六朝；未得李、杜皮毛，而已轻温、李，何蜉蝣之多也！

 

在这段话的前面，郭绍虞辑录的是袁枚有关明代文坛门户之见的论述，明初“吴中四杰”各自成家，一传而为七子，再传而为钟谭、公安，再传而为钱牧斋，率各树一帜互相攻排。这可称得上是横向的偏见，而如上引所述则可算纵向偏见的一个学习榜样了。杜甫、韩愈和黄庭坚在对待离自己很近的一个小的传统的态度上谨慎而谦卑，那是因为他们深知这个传统的形成（哪怕它现在已被写作潮流所轻鄙）同样凝聚着前人的成果，也就是说，你自己的写作似乎并没有独立的意义，假若不放在整个写作的谱系中来考量，那么它的意义则是可疑的。这也是为什么艾略特在谈到欧洲文学体系时候会说“同样程度上过去决定现在，现在也会修改过去，认识到这一点的诗人将会意识到任重道远”了。

 

 

标准、艺术正确

 

关于这个“艺术正确”的提法和想法由来已久。前阵子给“在南方”论坛写月度评论时候，它也是一个关键词。我觉得如果谈到诗歌审美的标准的话，很有必要重提我当初的那些观点。“艺术正确”这个词来源于我对“政治正确”这个说法的戏仿，特指审美标准的庸常化或者大众标准投射到审美上的预设。这种审美标准因为它的普遍性和被广泛接受，从而拥有天然的正确性。具体到这次要说的话题，则这种“艺术正确”至少包含两个层面的意思：一是指审美的惯性化，如在意象体系高度成熟的中国古代诗歌中，竹代表虚心有节、莲代表出淤不污、鸳鸯代表爱情和婚姻、菊花代表隐士高洁等等，这种自足稳固的内在逻辑在不断加重词语的内涵，也在不断重复着词语的负载；二则说的是对审美标准的预设之于写作者的创造阻力，不管一个人的天赋和能力如何，只要他真的在诗歌这趟浑水中浸泡（我不说“浸淫”）过几年，甚至在圈子里混过一些时日，他都会知道什么样的诗会被大多数人认为是“好诗”，他很清楚“好诗”里头都有哪些元素，然后在写作中根据这种机制来组织句子，写出来的东西肯定也不会差到哪里去——至少，看上去挺像那么回事，这也跟古语“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟”说的道理差不多。

这两年流行的造诗机软件之所以能“造诗”，也是基于审美标准的预设化这种机制。当然，内行人都能看出来这种制造机制的缺陷，但如果是人呢，人通过这种机制是可以大批量、集约化地“制造”很多“好诗”的，艺术正确的好诗。但艺术真的需要如此“正确”吗？我曾经拿论坛中一位注册会员的作品为例子谈到，根据散文中有“美文”这样的说法，他这些诗应该可以称为“美诗”，它们天然地具有传统意义上的“好诗”的元素，抒情，唯美，还带点小忧伤和迷惘。但这些都不是问题，问题是这样的诗的作者却凭借这种他审美上的天然“优越感”指斥不走此途的写作者们为“不懂诗”，这就有点令人啼笑皆非的感觉了。

“艺术正确”这个提法本质上是关涉到诗歌审美的标准问题的。说来也巧，我正在写这个发言提纲的时候，偶然在诗生活网站上看到评论家一行贴出的他写于去年这个时候的一篇文章《诗歌标准：公共的抑或专业的？》，他将诗歌的审美标准分为诗歌低的公共标准、高的公共标准以及诗的专业标准三种类型，其中公共标准则取决于一般民众的诗歌趣味。他认为这种民众的诗歌趣味指由中国古诗、浪漫主义诗歌、小资诗歌混合而成的意境主义、道德主义和情感主义，其实质是道德自恋和情感自恋。在我看来，这种公共标准或者说民众趣味其实就是一种审美标准的预设，它通过传统的所谓“诗教”和诗歌普及行为将这一套审美标准送入普通百姓家。所以，在一般人（甚至还包括少数按理应该“不一般”的人）的观念里，“感动”便成为了当代“好诗”的一个最重要指标。

一行把公共标准分为最低标准和最高标准这个很有意思。关于诗歌要承担现实，要在对日常性的过分强调后矫枉过正地触及宏大叙事领域，要体察人性洞察和安慰灵魂，这些似乎都是这几年来年轻一代们的一个基本共识。但一行似乎仍然将这部分划归为公共标准——尽管它是高级的公共标准，因为它被预先规定了基调和方向：“这种诗总是诉诸人性中较柔弱的部分，而不是最强大的、最有活力、最具创造力的部分，因而仍然极其容易滑向作者和读者的双重自恋。”在他看来，诗歌的专业标准则应该致力于拓展人类经验的边界。我记得我跟洛盏在诗人聂广友处谈诗，谈到他的那首《黄麻地》以及诗人臧棣的部分作品时就达成过这么一个共识，即真正的专业的诗就应该致力于提供观察世界的一个独特视角和拓展人类经验的边界。一行的这个提法于我心有戚戚，所以这次将他的这些灼见提出来供大家参考和讨论。

 

和这五个关键词有关的这些话题是最近我关注并思考的，趁这次沙龙和朋友们讨论的机会我整理了以上这些，权当抛砖引玉，为更进一步的写作和思考提供一个小小的契机。

 

 

2009-06-21

 

 

 

 

 

 

 

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