○诗歌的身份证检查制度　　

　　在一个诗歌通货膨胀的时代，自封为诗人和诗评家显得易如反掌，前者是擅于不断使用“回车键”的码字高手，后者只要问诗人交出身份证就能完成诗歌评论的全部任务。

　　诗歌评论被简化成身份证内容的扩写。根据姓名、出生年月、住址，一篇模式化的诗歌评论就这样炮制而成了：某某某，Ｘ零后诗人，ＸＸ地区的某诗派成员。（当然，倘若有必要的话，身份证上的性别，也会把任何一个女性诗人都界定为女性主义写作。）

　　“卑鄙是卑鄙者的通行证”，诗歌是写诗者的身份证。只是，如今的现实却截然相反——身份证是写诗者的诗歌。诗评家对身份证的兴趣代替了对诗歌的阅读，俨然改行成了警察，要知道除了警察在缉拿嫌疑犯的时候，很少有人会对检查身份证抱有如此强烈的兴趣。

　　事实上，众所周知在那个汉语诗歌最为辉煌的年代里，出于遵守“诗歌是写诗者的身份证”这一工作指南，警察凭借诗歌文本里的蛛丝马迹逮捕个把著名诗人并不稀奇。那些作为“诗歌工作者”（他们的阅读未必是出于爱好）的老一辈警察的方法，启迪了作为“诗歌爱好者”（他们的敬业程度远不及警察）的诗评家，他们虽然丧失了“从一粒沙中看见世界”的诗歌文本细读能力，却意外地掌握了“从身份证中看见诗歌”的过人天赋。 

○八零后：从名词到形容词　　

　　没有人会知道“Ｘ零后”这一概念表述方法究竟确切地起源于何时。然而，毋庸置疑，作为一种以十年为时间单位的断代史表述，“Ｘ零后”只是“Ｘ十年代的人”的时髦表达。从后一种更为质朴的表达中，不难发现这必然是一个不含褒贬的中性词，因为谁也无法证明“Ｘ十年代的人”就一定比“（Ｘ±１）十年代的人”好或坏。

　　尽管在语法上，它是只是指代某个年龄段群体的名词，但实际使用却并不如此。名词的形容词化是网络时代的话语特征之一，譬如，“做人不能太陈冠希”，“做人不能太CCTV”等等。隐藏在这种趋势背后的，颇为耐人寻味——名词形容词化之前几乎都会出现否定词，因此，该名词的形容词化的实质即是名词的贬义词化。

　　不妨回顾一下历史，在网络时代之前，五零后与六零后一辈尚且还是中性词，随着网络铁蹄的莅临，自七零后以降，毫无例外地纷纷成了贬义词，甚至像是鲁迅笔下九斤老太的悲苦哀怨：一代不如一代。顺便一提的是，严格来说，鲁迅也是八零后文学青年（虽然他是19世纪的八零后）。

　　任何自觉的写作者都不愿意被人捆绑在壁垒森严的群体之中。福柯否认自己是结构主义者，加缪否认自己是存在主义者，但无论是哪个“X零后”的人都无法否认他的出生年月，也无法否认那些同龄人拥有和他相近的出生年月。

　　革命的出生论中尚且有“根正苗红”和“黑五类”的好坏两分，诗歌的出身论却是一个巨大而空洞的贬义形容词。如今，诗歌写作者（也适用于其他文体的写作者）的出生决定了他的风格、流派与主义。不论前辈、后辈，还是同辈，好似他们的写作不存在任何质的差别，而所有存在的量的差别又简直可以忽略不计。

　　出生年月筑起不可逾越的墙壁，我们被围困其中，自觉地写作必须从拒绝“Ｘ零后”这个形容词开始。 

○北与南：诗歌地理学　　

　　美国女诗人伊丽莎白•毕肖普仿佛对于地理概念情有独钟。她的一生四处游弋，在多篇诗作中都流露出了一种用诗歌重绘内心地形图的自白诉求。这些诗歌集结成册后，并冠名以《北与南》、《地理学》等。 　　

　　地理学并无偏爱，北方和西方离得一样近
　　地图的着色应比历史学家更为精细。

　　　　　　　　　　　　　　　　　——毕肖普《地图》 　　

　　亚里士多德在《诗学》中不断阐明 “诗比历史更真实”，同时，其他诸多的古希腊先贤也对人类文明的历史进程持有一种“地理决定论”的观点（除亚里士多德之外，还有希波克拉底与柏拉图等人），孟德斯鸠更是将这些理论推向极至——“气候王国才是一切王国的根本”——不同气候的特殊性对各民族生理、心理、气质、宗教信仰、政治制度具有决定性作用。

　　毕肖普的主张可谓是“诗比历史更真实”与“地理决定论”的结合，正是由于地理的作用，诗人获得各不相同的心理、气质、宗教信仰、政治立场，因此他们用诗歌描绘的内心地图中，才会显得“着色应比历史学家更为精细”。

　　这样的理论，早在先秦时期就已经在中国诗歌的源头上种下了胎记：北方的诗经与南方的楚辞。随后，不断出现南北对峙的不同文学品格、诗歌品格，一路下来，直至在现代出现了“京派”与“海派”的“花开两朵，各表一枝”。

　　虽然，在意义的丰富性方面，地理决定论要比单纯的历史对于诗人的影响更为精细。但是也毫无必要用过分狭窄的行政区域单位（而不是地理单位）来划分诗坛的殖民地理图。稍对当下诗歌有所了解的人，想必都不难发现，成立诗歌团体的规模从省、市到乡、镇，各级行政区域单位一应俱全。如今的诗坛上山头林立、流派众多，大江南北上三帮四寨招兵买马，场面好不热闹。

　　行政区域单位的统辖代替了地理决定论，迷人的地理特性笼罩在现实的权力分配中（且不论，这是行政权还是话语权的争夺），来自于不同地理环境的诗歌特性正在渐渐消逝。

○群落化生态的诞生　　

　　年龄与地域之类的身份证问题困扰着诗歌写作，从心理认同的层面上来说，扔掉身份证刻不容缓。

　　如上所述，年龄与地域都是不可避免、无可否认的，它为如何摆脱困境设置了话语策略上的难题。淡化年龄上的断代史概念，模糊地域上的行政区域划分，对于年轻的诗歌写作者来说就显得尤为重要。

　　众所周知，年龄与地域在时间与空间这两个维度上编制起了严密的经纬网，它切割分类了不同的群体。当生存环境恶劣，而可供维持生存的物资而贫乏时候，脱离群体的个人举步维艰。另一方面，从心理认同的角度来说，群体无疑也比个人更易于被他人接受。群体性特征在此基础上发展而来。

　　基于这种群体性心理认同的成，虽然不能排除单枪匹马闯荡诗坛的诗歌英雄，然而，回顾当代诗歌蹒跚向前的发展现状，诗歌群体的贡献要远大于个人。

　　在诗歌群体中，有必要区别诗歌流派与诗歌群落的不同。诗歌流派多有年龄与地域的共同性，在相同的土壤与气候中升腾起类似的诗歌气息，具体表现为理想化的目标（诗歌纲领）与现实性的写作（诗歌创作）。诗歌群落则相对松散许多，参与者并非是同一片土壤上种植的单一作物，他们随处走动而恰好聚集在一起。

　　在诗坛土壤上，流派性群体轻易地就能将诗歌生态破坏到单一模式，乃至于最终将枯竭荒芜。较之以往，诗歌群落的出现，避免了诗歌纲领一体化、诗歌创作单一化，不同的土壤与气候特征孕育着不同的诗歌作物，这些作物既不受时间限制，也不受空间限制。

　　作为年轻的一代诗歌写作者，“在南方”的成员正在改善当下的诗歌生态环境，他们反抗时间与空间的局限，保持着这片诗歌土壤上的多样性。

○现代绝句（肖水）　　

　　从语言学的角度而言，现代汉语的特性并不适合于古代绝句的写作。不论是五言绝句，或是七言绝句，按照格律与平仄的特性，都必须借助单音节的汉语，为古代汉语量身定制的这一套诗学标准，显然难以应付双音节与多音节为主要语音结构单位的现代汉语。众所周知，新文化运动造成了汉语的断裂，使得文言文与白话文之间出现了无法愈合的裂缝，这条语言学领域上异常明显的裂缝，阻挡了现代汉语诗歌写作向古典回归的寻根之路。

　　语言上能指（语音、音韵）的不可回复，导致了现代诗人只有乞求从所指一条途径回溯中国诗歌的源头——从意境、意象出发。“在南方”的成员中，茱萸和鱼小玄是这条归途上的同道中人（从笔名中就可以看出，前者得名于“遍插茱萸少一人”，后者则多少暗合了唐朝女诗人鱼玄机名字的意韵）。而肖水，则从古典诗歌的绝句传统中探寻到了形式主义的痕迹——在表达形式上寻求意象的对仗性。 　　

　　《绝句：平安经》

　　致中国 　　

　　一串佛珠，
　　一只彩色的老虎。　　

　　所有词，都是粗暴的，
　　所有痛苦的，都如静物。 　　

　　倘若按照 “尧眉八彩，舜目重瞳”（《龙文鞭影》）、 “云对雨，雪对风，晚照对晴空” （《声律启蒙》）等古典诗歌格律的规范对仗方式来看，《绝句：平安经》不可避免的有些名不副实。然而，虽然同为汉语，作为两套不同的话语，文言文与现代文并不能通过在诗歌上进行简单的翻译就完成现代绝句。在此，十分有必要区分能指的对仗与所指的对仗。前者是音韵与字义的对仗，后者则是隐喻层面上的对仗。佛珠对老虎（慈悲对残暴）、词对痛苦（口头表达对内心感受）它们共同的在“粗暴与静物”的对仗平台上被呈现出来，这些共同构成了另一个抽象的概念：中国。 　　

　　《绝句：图书馆》 　　

　　两个词语之间，必隐匿着一只受伤的蚂蚁，
　　两本书之间，必有一个死去的人。 　　

　　我们习惯了反叛和谋杀，
　　我们习惯了在夜深人静之时，为生者举行葬礼。　　

　　意象的对仗是进入肖水诗歌的一条隐秘通道，“词语是受伤的蚂蚁”，渺小却又有超越自身数倍的负载能力，在意义的重负下而伤痕累累；于是，出现了“书本是死去的人”的奇特意象，它令我想到了三位法国知识分子的名言，并且由此可以组成三段论：“写作是为了不死”（福柯），“世上存在的一切都是为了结束一本书”（马拉美），“作者死了”（罗兰•巴特）。词语、受伤的蚂蚁、书本、死去的人，构成了一个意义矩阵： 　　

　　　　　（隐喻）

　　词语―――→受伤的蚂蚁
　　∣　＼　　　∕　∣
　　∣　　＼　∕　　∣
　　∣　　　※　　　∣（对仗意像）
　　∣　　∕　＼　　∣
　　↓　∕　　　＼　↓
　　书本―――→死去的人 　　

　　在这种逐一对应的意象中，势必出现了意义的二元对立现象；而二元对立又直接引发了另一个主题——意义的背叛。背叛，即脱离原本的位置，而抵达新的位置。在两个对立意义的设定下，此岸就是对彼岸的背叛，反之亦然。那么，也就不存在对于意义的忠贞了，所有的忠贞不过是对背叛原则的背叛。这种相对主义倾向（而绝非虚无主义），竭力显示着世界的多样性，在对立意义的张力之下产生了诗意与诗思。

　　套用博尔赫斯将世界看成是一座巨大图书馆的比方，图书馆即是意义的世界，它的相对的意义中存放着一个多样而诗意的世。在肖水诗歌中，这种对立从古典与现代的裂隙中生长出来。

○古意新诗（茱萸）　　

　　必须指出的是，在诗歌领域并不存在时间性的价值判别。古典与现代仅仅区分了诗歌的阅读趣味，却并不能简单地提供对于诗的判断，“尊古抑今”或者“尊今抑古”都没有必要。西方人由于社会达尔文主义思潮的荡涤，注重进化效果，愈是晚近的就愈是好；中国人抛不开“祖宗家法”的禁锢，拘泥于传统，愈是远古的就愈是好。然而，就中国的古典诗歌与现代诗歌来说，它们本身就是一次语言系统断裂的结果，语言犹如两段断骨，没有续接的可能。那么，当诗歌写作的时间性对于优劣判别失效的时候，比较古诗与新诗就只能从诗歌的内部着手进行了。

　　茱萸的诗歌写作，像是一个装载了双系统的电脑，更像是两种汉语表达形态之间的一个诗歌翻译器。除了在古诗中摆弄赏玩话语古玩之外，他也时常以新诗的形式表达古意，或直接采用古典神话故事（如系列组诗《穆天子和他的山海经》中涉及精卫、共工、刑天、穆天子、夸父、大禹等神话故事），或间接挪用古典意象（如《南柯记》、《金缕衣》、《广陵散》、《隙中驹》、《折杨柳》等从诗名中就能嗅到古典气息）。

　　茱萸向来有用现代汉语重写历史、重写神话的创作野心。然而，野心之后总会伴随着焦虑的尾随。于是，问题出现了，两个系统能否在同一个电脑里兼容，两种汉语表达形态之间是否存在一种带有诗意的可译性。这来自语言本身的问题，悬在写作者头上，从第一次写作到最后一次写作，都必须时刻小心它是否会沉重地坠落下来。　　

　　《广陵散》　　

　　牙疼的嵇康还在怀念昨晚的西瓜霜含片
　　“六月廿五，忌迁徙、栽种，
　　我们的琴声为什么如此颤抖？” 　　

　　养生学课程不好好学。那年的月台
　　停不下你那头小毛驴
　　老阮籍毛毛躁躁的性子也该改改了
　　怒易伤肝，哀易伤脾
　　要翻就把整个世界翻过来
　　“迷路可以用指南针。谁叫你
　　瞪着青眼喝酒，却用白眼生活。” 　　

　　以此为例。首句的话语加工过程是先将原料“思想上不舒适的嵇康怀念过去的逍遥”，隐喻化为“身体不自在的嵇康怀念过去的寒食散（或称“五石散”）”的半成品，再二度加工换喻成现代汉语的表达“牙疼的嵇康还在怀念昨晚的西瓜霜含片”。就技巧而言，这类表达通常的方式是：　　

　　实质→（隐喻）→古意→（换喻）→今意 　　

　　然而，问题也恰好在这里出现了。茱萸的诗歌实质是古典意象，经由古诗再到新诗，最终定型。古诗爱好者或许会将此在后现代的名义下斥责为消解古意的解构（当然，相比于伊沙在作为古典象征的黄河上撒尿，这已经是异常温和的解构了），新诗爱好者或许会过分激进地表达诗歌进化论的观点而将此视为仿古工艺品。在一般前提下，这样两种方式都拥有极高的认同度： 　　

　　“实质→（隐喻）→古意”或“实质→（隐喻）→今意” 　　

　　那么，所有潜藏的可能不被认可的因素，都只在于如何从古意换喻成今意。现代汉语的诗歌写作，拥有两大明显的焦虑倾向：题材上，希望重写历史、重写神话；体裁上，希望尽可能地展现史诗气魄的长诗。它们又都不约而同地触碰到了这样一个换喻的技术性瓶颈。茱萸是我所知的年轻诗人中，为数不多拥有这样一种创作野心的人，或许他正在面临这样一种写作困境。从古意到今意，茱萸旨在“要翻就把整个世界翻过来”，那么他的动力也将基于这种写作困境给他带来的反作用力上。

○词语万花筒（洛盏）
　　
　　前不久，网络上“梨花体”诗歌开得蔚然一片，诗人抽搐般地敲打着“回车键”，以此表明诗人的身份。与此不同，洛盏是个使用“回车键”极为精简节约的诗人。一般说来，诗歌的在分行排列上，总是行数多，而单行内字数有限，仿佛是拥有细长腰身的曼妙女郎。洛盏却反其道而行之，他的诗歌行数不多，而单行内的字数相对地又要比诗歌单行字数的平均水准多出许多。

　　分行较多的诗歌，由于诗人在形式上预先的暗示，必定是节奏感强的诗歌。在阅读时，读者不自主地就会随着作者的分行抑扬顿挫起来。然而，这也相对地造成了单行内的字数匮乏，使得词语与意象的丰富性变得稀薄。反之，分行较少的诗歌，虽然迫使读者必须自主地在众多不间断的词语中索取诗歌的节奏感，但同时，在每一个句段内词语与意象的丰富性也增强了诗歌的话语强度，让诗歌变成一枚超浓缩的晶体。

　　正是这些晶体般的诗句，洛盏才将词语与词语变幻成万花筒： 　　

　　《我居住的城市雾气微弱》 　　

　　你在枕骨的上方，反复修补花罐。黄昏
　　早已开始四处狼烟。你的内心，如同秋日黑黑的谷仓。
　　几只乌鸦，倒伏在黑夜的瓶颈处，尽力泼溅出几点
　　星火。你眉心有炭，松果般沉默，但我无法想象
　　你是它们其中的一员。你不应该去敲打那些松动的
　　枕骨，不该为了前世的文火而四处狼烟。暮色渐渐四拢
　　你槌衣，槌打自己拥有多籽的心房。“尖利的物件还有很多”，
　　守口如瓶的时刻到了。
　　我们慢慢把眉骨摇匀。雾气太微弱，
　　我们打赤脚，偷食麻雀，长出桦树枝一样的头角。 　　

　　诗中，洛盏反复在用意象冲击着阅读的想像视觉。不妨先撇开诗歌中的谓语、定语、状语等，仅仅把它减缩成构成意象的名词性语词： 　　

　　　　枕骨花罐黄昏
　　　　狼烟内心谷仓
　　　　乌鸦黑夜瓶颈
　　　　…… 　　

　　对于古典诗歌略有所知的人，立即会联想到元代马致远的《天净沙•秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，……”。两者都同是作为意象的名词（又惊人的相似），并且，仅用这些就构成了丰富的诗意。　　

　　《失语者》 　　

　　梦里放出的蜈蚣，全都朝向一个不幸的人。安静的
　　蜈蚣，渐次地离开了自己。
　　贫水季节让他透明，或者月光两三许，匿在絮中，不规则。
　　它试着扶直羊骨的声音，回光振振，它又开始凿冰。
　　这么多坚实的小东西，一朵或万朵铁锚、德国桨和马鲛鱼，都没破口子，
　　装进不浓不淡的运冰车。
　　一路安静，没有呼吸，冬天是多么迷乱啊。
　　而该死的人，无趾无鳞，他的房顶只有一圈云。
　　天色暗下来，黑夜如同蜈蚣的碎脚，细细地覆盖他失语的窗户。 　　

　　词语与意象如同万花筒一般的丰富性，是洛盏诗歌最大的特点。有必要区分它与聒噪之间的界限——前者是多言而充满意义的强度，后者是多言却缺乏意义的强度。没有人会怀疑，这种缺乏意义的语言多动症也是失语症的一种表现，失语未必就是丧失了言说的能力，而是指言说丧失了表达意义的能力。那么，高密度话语是否也存在着失语的可能呢？

　　答案也是显然的：会。只要在单位语句内，词语与意象所蕴涵的意义过于集中，话语密度高到令阅读对于诗歌束手无策，对于诗句中的语词与语词之间的连接无法切割，并因此无法细读，那么，失语症会因为阅读者的理解不便（这也是言说丧失了表达意义的能力的表现之一种）而突现。毕竟，当万花筒中华丽的晶体纠结在一起时，将是一片什么也看不到的景象。或许，对于洛盏而言，他早已经完成了诗歌内容丰富性的工作，剩下的只是洗练语句，使得它更具明晰、澄澈的特色。

○远方的歌者（蒋鼎元）　　

　　远方的歌者，他的声音是听不见的，只能用于想像；一个在远方歌唱的人，他的声音必定是吐字清晰、音色浑厚的，它无需太多的技巧，纯粹是为了抒情。

　　自从手机短信里疯狂地出现泰戈尔的句子：“世界上最远的距离，不是生与死的距离，而是我站在你面前，你不知道我爱你。”远方，不再是地理学意义上的名词，它与空间距离无关；也不再是生死相隔的界限，它与时间距离无涉；它在心理学意义上筑起了一条路，无限地通往那些具有神话色彩的抽象名词（爱情、梦想……以及窟窿）。

　　蒋鼎元的诗歌，仿佛是听得见声音的远景。作为在南方的另一个极端，他的远方是一块巨大的披着幕布背景的北方： 　　

　　北方是无法到达的
　　因为它比道路更遥远 　　

　　——《北方以及十个太阳》 　　

　　该诗旨在“献给曾经无数次于我梦中出现的‘北方’”，北方俨然成了一个巨大的乌托邦，北方只能梦见却无法触及，对于它的歌唱也就“此曲只应天上有，人间哪得几回闻”了。我无从考证蒋鼎元对于北方的迷恋事处何因，不论如何，对于空间的迷恋归根结蒂而言，都是乡恋模式的放大。对于真实的故乡的迷恋，是现实界的乡恋；对于虚构的远方的迷恋，是想像界的迷恋。它们共同构筑起了人对于空间的恋母情节。换言之，对于空间的迷恋通常系于对于一个异性的想念或幻想：　　

　　走吧，女孩
　　就让我们
　　在这里告别
　　这流浪的岁月
　　已经太久太久
　　而我们的旅途
　　实在太过漫长
　　我们离开家门时
　　那曾经许过的诺言
　　今生也许再难以实现

　　…… 　　

　　再见了，我的好姑娘
　　我们就在这里道别吧
　　无论你我，前路还很漫长
　　请千万小心
　　保重身体
　　请千万别忘记
　　肩上的行囊和那串早已经荒锈的钥匙 　　

　　——《骊歌》 　　

　　此处（姑娘）和远方（我），中间隔着一段旅途，以及那些证明两者之间联系的意象（岁月、诺言、行囊、钥匙）。泰戈尔的主题再一次得到了延续，一曲骊歌（亦即离歌，离别之歌）连接了“远与近”——当然，在这首诗里并不存在顾城在“远与近”里表现的辩证关系。它是单一向度的：骊歌从远方传来，由诗人到姑娘。蒋鼎元诗歌中的“远方”时常出现孤悬的现象，由于缺乏必要的联系，纵然在此处与远方之间不乏道路，却无从下脚，无法抵达。犹如卡夫卡的箴言：“道路虽有，却无路可走。我们称之为路的东西，不过是迷茫而已。”

　　《骊歌》是写给一位旅途中偶然相见的姑娘。正如旅途中的爱情浪漫而虚幻，最终不了了之，远方的一切也难逃类似的结局。它以风景的形式兜售着它的虚无，抬头望着天空只为了欣赏它的空无一物，远方是水平方向的天空，它也同样空无一物。

　　对于诗人而言，世界是一道选择题。有的把自己当做世界的王，有的则把世界当作永恒的远方，非此即彼。倘若当作远方，那世界就是欲望编制而成的空无一物，而在蒋鼎元眼中，“这世界是个巨大的窟窿”，即便如此，他也从未停止歌唱： 　　

　　《窟窿》 　　

　　“这世界是个巨大的窟窿。”
　　—–选自《智者书》第27页。　　

　　这世界是个巨大的窟窿。
　　每当这些引人致幻的夜晚来到
　　我们就带上面具在永恒流逝的街道上
　　隐藏于每一树烟火的后面
　　

　　在这个巨大的窟窿里
　　每一张脸孔都是我的面具
　　我扮演不同的角色来取悦众神和你肉体的欲望
　　或者我死去来为你歌唱 　　

　　这世界是个巨大的窟窿
　　用什么也不能来填满它
　　尽管那些不正当的快乐让我如此的沉迷
　　尽管每一个夜晚我都不曾独自睡下
　　可这世界对我而言依旧是个窟窿
　　它如此巨大　以致于
　　我纵身跳下的地方
　　不会有一条河流来阻断我的欲望
 

○诗歌的唱腔（叶丹）

　　米兰•昆德拉在《生活在别处》中如此描述： 　　

　　“诗人诞生的家庭往往都离不开女人的统治：特拉克尔、叶赛宁和马雅可夫斯基的姐姐们，勃洛克的姨妈，荷尔德林和莱蒙托夫的祖母、普希金的奶妈，当然，尤其是母亲，诗人的母亲，而父亲的影响总是在母亲的影子后淡去。” 　　

　　女性对于诗人而言，具有独特地位。在汉语中，20世纪初叶刘半农在《教我如何不想她》中，首度使用了女性的第三人称代词——她。从此，在诗人笔端“她”成了经久不衰的词汇。在叶丹的诗歌中，但凡不加以特别说明，那么第三人称代词“她”几乎就是母亲的代名词。

　　当然，我无意从弗洛伊德的角度去阐释叶丹诗歌中母亲的形象。但是，透过诗歌中频繁出现的母亲形象，不难窥探出叶丹诗歌叙述特色的源头。

　　生于1985年的叶丹在诗中直言他母亲是“1984年以前的戏子”，差不多在同时，一个诗人的诞生终结了一个戏子的生涯。换言之，也不妨说这个诗人儿子就是他母亲戏子生涯的延续。诗歌成了戏文的延续。 　

　　《傍晚，花园里有一大群蝙蝠》 　　

　　聚拢在低空，它们合力遮盖了花园的颜色。
　　之后，天空什么也没了。
　　剩下这群模糊的哺乳动物，它们黑色的翅膀和
　　脸，如同去年秋天葡萄架下睡着女子的脸
　　被黑色的藤条遮住了半边。
　　我的妈妈，她还没从午睡中彻底的
　　醒来。天色却愈发模糊了，夹杂着黑色的云朵，
　　她左手紧握着一双二十多年前的
　　绣花鞋，图案和断了的线头，都杂乱不堪了。
　　她的嗓子已经唱不了刀马旦的角，
　　她曾吐露，愿意从梦的另一端醒过来，经过正对的
　　石门，进入她一九八四年以前的戏子
　　生活。有空就，背戏词、润嗓子、化妆和养花。
　　不过那年，花园没有现在这么宽敞，
　　洒在地上的脸谱，象头顶的蝙蝠，挥之不去。　　

　　这首诗中，最奇特之处莫过异于常太的断句形式。叶丹将诗歌中停顿换行的地方改装为戏剧演唱中转韵拖腔的地方。在该诗中停顿换行的地方，语言秘密地施展着换气、拖音的功夫，与现代汉语的规范表达相比，这种诗歌语言简直就像极了咿咿呀呀的戏文，虽不规则却韵味十足。

　　另一方面，这样一种断句形式，似乎其中也暗含了传统戏剧中顶真回文的意韵（即上句结尾的词，同时也是下句起首的词）。譬如该诗的三至五行，也可转换为如此形式：　　

　　剩下这群模糊的哺乳动物，它们黑色的翅膀和脸，
　　脸如同去年秋天葡萄架下睡着女子的脸被黑色的藤条遮住了半边。 　　

　　当然，这种独特的语音效果既可以令诗歌朗读呈现出戏剧演唱的抑扬顿挫，余音绕梁。同时，也足以令正常的汉语表达出现某种怪异的偏差——叶丹本人在朗诵诗歌的过程中，也时常为此羁绊，将并非这种断句形式的句子读成破句。

　　除了戏剧唱腔式诗歌朗诵的独家绝技外，叶丹的诗歌还是一座巨大的戏曲艺术博物馆，陈列着众多戏剧术语和行头。尤其在《大衣箱》中，花腔、兰花指、彩衣、淡妆、群乐徽、褶子、龙凤帔、云肩、媒旦衣等，这些活脱脱都是在用诗歌为母亲树碑立传。母亲形象已经透过了戏剧的形式渗入到了这位诗人儿子的诗歌创作中，并且潜移默化地用戏剧唱腔的形式言说着诗意。 

○永远有多远，底层有多深（蒲俊杰）　　

　　前些年，中国学术界轰轰烈烈的“圈地运动”在中国的南海边画了无数个圈，其中最大的学术话语经济特区就是：底层。

　　更有甚者，据说，一群左派大佬宝马香车地出现在新天地酒吧，衣着光鲜地大谈底层民生，并且时不时地从含混着卡布基诺香味的舌苔上滑落出几个关于底层生态的理论术语。

　　“饱汉不知饿汉饥”并不离奇，离奇的是“饱汉装做饿汉饥”还念念不忘地代饿汉立言。久而久之，对于装穷的酸文人，总是避而远之。

　　蒲俊杰的诗歌，虽然描述底层，然而与其说是代人立言，毋宁说是代己抒情。他本人目前的生活状况就像是浮泛在贫困线上的舢板，摇晃不定，不见彼岸。因此，也决无矫揉造作，更没有为赋新词强说愁。“名牌大学的图书馆的某个卫生间”的女清洁工、“火车上认识的警察大哥”成了他诗歌中的主角。更多的时候，他找到了自身与这些底层者的共同之处，努力在词语中找寻沟通彼此的脉络。 　　

　　《我写诗》 　　

　　我写诗，背面是中国银行
　　还款协议书
　　国家助学贷款——六个字有压迫感
　　我必须如实填写：
　　姓名、性别、身份证号、手机
　　就读学校、就读专业及学号、学历
　　婚否、居住地址、父母工作单位及居住地
　　凭借学校的知名度
　　我获得了1.8万元的贷款
　　小心翼翼地使用它们
　　除去1.5万元的学费和0.24万元的住宿费
　　剩下600元我给妈妈买了一支唇膏
　　爸爸一把剃须刀
　　奶奶一盒麦片
　　外婆一双棉鞋
　　两张往返于上海与四川的火车票
　　当计划用完最后一枚硬币时
　　我在协议书上签下自己的名字
　　然后，他们带走了协议书，留下复印件
　　我在复印件上写下这首诗
　　全家人的重量便压在它单薄的身体上 　　

　　在银行还款协议书的背面写诗，好似一次行为艺术表演，告示着诗歌永远只能背（第四声）着金融发财梦悄悄进行，同时也不得不背（第一声）着巨大的经济负担举步维艰。这些具有压迫感的词语，归根结底地化作了诗歌与生活，双重地压在作者身上。

　　不同于艰涩的术语与隐喻化的修辞在理论与诗歌两方面拼凑而成的底层景象，蒲俊杰的“底层”排除术语而使用口语化表达。他清楚地知道，所谓底层身份撇开那些以供幻想的话语泡沫，其实不过是被简化为“姓名、性别、身份证号、手机／就读学校、就读专业及学号、学历／婚否、居住地址、父母工作单位及居住地”的基本资料。理想、尊严、自由、平等、宗教信仰，这些闪烁着普世价值光芒的词语，从来都是无人问津的，底层者除了“小心翼翼地使用”微薄的金钱以外，没有任何东西可供挥霍。

　　对于此类群体而言，通过贫乏，生活的真实性毋庸置疑。然而，在另一个维度上，生活却不过是一份复印件。它具有太强的相似性，所有的底层者都过着辛苦恣睢的生活，彼此差异甚少，反倒显得生活犹如一张千人一面的复印件，虽不是伪，却也不真。仿写托尔斯泰的名言，这恐怕就应该是——穷人的家庭都是相似的，富人的家庭却各不相同。

        诗歌的重量压在单薄的纸上，生活的重量也将压在同样单薄的银行催款单上。这两张纸接踵而至，然而，底层却永远是深不见底的。

标签: 刘化童

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