叶丹

傍晚，花园里有一大群蝙蝠

聚拢在低空，它们合力遮盖了花园的颜色。
之后，天空什么也没了。
剩下这群模糊的哺乳动物，它们黑色的翅膀和
脸，如同去年秋天葡萄架下睡着女子的脸
被黑色的藤条遮住了半边。
我的妈妈，她还没从午睡中彻底的
醒来。天色却愈发模糊了，夹杂着黑色的云朵，
她左手紧握着一双二十多年前的
绣花鞋，图案和断了的线头，都杂乱不堪了。
她的嗓子已经唱不了刀马旦的角，
她曾吐露，愿意从梦的另一端醒过来，经过正对的
石门，进入她一九八四年以前的戏子
生活。有空就，背戏词、润嗓子、化妆和养花。
不过那年，花园没有现在这么宽敞，
洒在地上的脸谱，象头顶的蝙蝠，挥之不去。

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      在叶丹的诗歌谱系中，“蝙蝠”似乎成了一个独特的、耀眼的物象，尽管这种动物本身已然是某种意义上晦暗的象征。关于这种奇怪的哺乳科动物，作者曾自道他偏爱蝙蝠所寄居的那种“黑暗”状态。他还在他的写作初期留下过一首长诗《蝙蝠》，作为一首残缺而破碎的作品，虽被抛诸于时光背后，它未完成的那部分，却恰恰投射到了这首《傍晚，花园里有一大群蝙蝠》里，不同的是，此时的叶丹，声调比那时更低沉，更嘶哑，也更阴郁。

      叶丹总是让我联想到奥地利诗人特拉克尔，这位“黑暗诗人”曾经不无绝望地说“诗歌只是一个不圆满的赎罪”，而在叶丹这里，诗歌却是时光甬道里最绝望的镜子。诗中那个自我隐匿的人，被语词笼罩在阴影的纵深中，他呼喊他的妈妈，“天空什么也没有了”，只剩下蝙蝠，这种奇怪的动物，它们兼具巫性、神性和梦幻的性质，指向模糊的旧时光。在这根时间轴上，蝙蝠充当了梦和光阴的使者，同时播下回忆的种子。这些情节，经由男性诗人叶丹那偏向于女性气质的表达，而出落得瑰丽，但这种瑰丽无疑是压抑的，它们有时光洗涤后的洁净，却染上了黑暗的浓郁气息。
  
 
洛盏

我居住的城市雾气微弱
 
你在枕骨的上方，反复修补花罐。黄昏
早已开始四处狼烟。你的内心，如同秋日黑黑的谷仓。
几只乌鸦，倒伏在黑夜的瓶颈处，尽力泼溅出几点
星火。你眉心有炭，松果般沉默，但我无法想象
你是它们其中的一员。你不应该去敲打那些松动的
枕骨，不该为了前世的文火而四处狼烟。暮色渐渐四拢
你槌衣，槌打自己拥有多籽的心房。“尖利的物件还有很多”，
守口如瓶的时刻到了。
我们慢慢把眉骨摇匀。雾气太微弱，
我们打赤脚，偷食麻雀，长出桦树枝一样的头角。

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      词语炼金术的持有者洛盏，似乎注定要在他自己的诗歌里走向内省和沉溺。他把那些词语编织在一起，却不提供有关它们的解读线索。那些花罐、谷仓、眉心、松果和桦树，次第出现在这首诗里，充当了有关心灵的秘密发言者，它们限定你我沉默的意义，并提供想象的边界，一如万物当初的偶尔性地被最初命名。

      我们无法从洛盏的词语迷宫里获得现成的宝藏。事实上，这首《我居住的城市雾气微弱》能给我们提供的，仅仅是大量破碎的情景和语焉不详的说明，它更大程度上只是某次幻觉或冥想的产物。若是抛开这首诗歌于语词上设置的“障”来讨论背后的根柢，那么作为对自身所处环境（我居住的城市）的想象性处理无疑是成功的。雾气微弱，雾气里的事情则可以是充满诡谲和不可思议的，它们在诗里已然不是那些事情的本身，而是经由心灵处理过后的“本我之象”，充满主观和思维的专断。然而最吊诡的事恰恰在于，这些看似混乱的对词语的排列组合，却无比清晰地呈现了一段心路——它们只关乎自身，关乎那些逝去的时光和安慰。

 
肖水

情事
　　
你记得他的身体像一枚橙，轻轻
被剥开，露出一夜积雪和陡峭的岩石。
　　
汁液漫了一手，如同
春天，一滴，一滴，泛滥枝头。
　　
摇摇欲坠，花骨撕裂花骨，
更钝重的云朵，迅速从山后涌来。
　　
世界倒地，一团漆黑。三两鸟声
渐次响起，仿佛与人隔着一扇木门。

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      我无意将这首诗刻意地解读为情色作品，但语词间的脉络泄露了这个秘密。那些精美绝伦的比喻和隐约的言辞带给我们的震撼，让我第一时间联想到了叶芝的名作《丽达与天鹅》。同样是写性与情色，叶芝的神人交媾式的欢爱场景在肖水的这首《情事》里转换为默片式的情境，他用缓慢至极的语调叙述出了人间欢爱，与叶芝的“腰股内一阵颤栗。竟从中生出/断垣残壁、城楼上的浓烟烈焰/和阿伽门农之死”这样的激烈相比，肖水诗里的身体被轻轻“剥开，露出一夜积雪和陡峭的岩石”，这样的描写细腻而香艳。积雪之白、岩石之褐，这两种色彩的对比鲜明而突兀，但因了肖水惯有的那种充满水质的语言的泽润，这两种突兀被消弭成了情景里的一派温和。

      我们的诗歌史上历来不缺少情色题材的作品，早在唐代就有了如传奇小说《游仙窟》、《神女传》等非常健康、美妙的性爱作品，还有被称为“中国的爱经”的《天地阴阳交欢大乐赋》。题材上的某种意义上的“不洁”并不妨碍审美的实现，而肖水的《情事》无疑是成功的例子。
 
胡桑

临苏轼洞庭春色赋

夜，坐在窗口
春天溢出纸外，墨很新鲜
苏东坡和它一起醒来
此时，太湖显得有些庞大
一尾鲫鱼游过客厅
衔来的梅花摇曳着露水，一脸羞涩
白鹭刚好踏入青天
就像一种完美的无，几位老人
进入江南，游戏。工业泊在天涯
凉亭里，孤鹜抱着落霞
飞走，一枝毛笔面壁而立
两袖清风，不谈政治
几个部首面目模糊
一些笔画异常安静
酒里的苏州城依然小巧玲珑

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    对于胡桑，我想要做的是试图多加了解而并非如此这般妄加评论。不过很多时候，与公允的论断相比，偏见也许更能激发我们的想象力和倾诉欲。在我试图进入胡桑的诗之前，“汉语”这个边界甚广的词几乎成了路标。
   
    据我所知，“深入汉语内部”和“用汉语抚摸中国”似乎是胡桑的诗歌理想之一。当然，我的关注零碎而滞后，不过就这个话题来谈，这首《临苏轼洞庭春色赋》恰好是标本。胡桑试图通过古典记忆和对某种古典情境的恢复来实现近代以来新诗在断裂语境中与古典精神和现代气质的对接，在这首诗里，苏东坡也好，洞庭春色也行，甚至那句横跨古今的“工业泊在天涯”也罢，统统是这场对接的每个小步子。这样的诗很容易写得好，因为它借助和继承了不少现成的意象，那些意象已经在无数的古典诗歌里被塑造成了美的标杆，所以依靠它们组合起来的诗天生就具备“艺术正确”；这样的诗出现的意义也是可疑的，它们的可复制和可替代性太强，以至于我们很容易喜欢上它但无法给它很高的评价。但是胡桑的这首作品，却从一个侧面试图实现我们的诗歌里久已失落的古典情怀和美学理想，因此它可敬而从容。
 
 
韵儿

鸬鹚湾

你说，水草太顽，老是挠她们的
脚丫子。
你还说，郑旦比西施更美。

南方多雨，木屐多苔痕
你叨起七年：
“花溪的女人，怯默多病。芳心
事可可，浣纱又濯裳。”
我见海棠残了，无事了
我还一直想问你
燃烧的花，会打出怎样的手势

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    “江山代有才人出”确实不是一句空话，虽然珠玉在前，后来者的“影响的焦虑”也越来越重，但仍然有一代代新人攀缘上缪斯的指尖，显露不凡的身手。在网络上，二十世纪八十年代出生的诗人风头正盛，但由于年龄的关系，八十年代末出生的不少优秀的作者却是被遮蔽了，而韵儿的年龄，正适合问出那句“燃烧的花，会打出怎样的手势”。

    这首《鸬鹚湾》更像是问答体诗里的酬答，与其说初步具备女性诗歌的特质，还不如说它更像是童话的诗歌版本。相比于她其它作品里突出的魅惑性叙事，这首诗无疑更为暖色调，它有着甜糯的女儿唱腔和轻愁别绪。“鸬鹚湾”在这里不仅仅意味着标题和问答的发生处，它还是某个虚构的地点，在这个地点里适合安放无数奇思妙想和虚构的情节。但接下来问题却产生了：水质的温柔和虚构本身的可质疑性如何统一起来？南方的女性气质和多雨的环境，滋生的却是美学的疾病，“花溪的女人，怯默多病。芳心/事可可”，这就不仅仅指生理意义上的病了，它植根于江南的风声水色中，正如我们很明确地知道诗中最后一行的问句发问之人肯定是位女子，而鸬鹚湾肯定是在江南地区才会有的地名。

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