本次我的月评采用主题词条式形式，按关键词首字母顺序排列。

  糙

      在我看来，过度精致的诗歌就如同花园式住宅里头的小摆设，它们精巧、漂亮、细腻，如同瓷器和丝绸——这正是外界得以认识古代中国的最早象征物。古代的诗人们将词语摩挲地光滑剔透，在律绝体中雕琢出另外一个精微的世界，并于其中存活。他们在这个方面的手艺登峰造极，而后辈们所追求的也大致是这样一种境界。这种境界的另一端是“糙”，这个“糙”不是指写作态度及其效果的粗糙、随意和不负责任，它意味着粗粝、开阖和生命的在场感。“糙”的作品不是针织物，没有密密麻麻的线脚，也不是精雕物，没有工笔和花纹。“糙”，使写作远离斗室的精巧设计和灵心妙运，它更像是一次历险，一场毫无准备的斗殴，丰盈而饱满。

      未白的《恰同学少年》裹挟着一股浑不吝的气息出现，在年龄的坐标轴上他开始思谋着与“达到法定年龄”这个点上的相关曲线。“用水淹死喝过他人之血的蚊子；/读书时，划掉书中复活的汉字；/ 做梦时枪杀要杀害词语的诗人/打牌时摔死守护皇帝的卫士”，所有与青春有关的暴力毫无顾忌地宣泄了出来，但这种暴力是虚拟的，一如青春岁月中狂热的躁动。这种气质没有被词语编织术压抑住，而是赤裸裸地、明晃晃地亮了出来，它糙，不精致，但充满着湿气、汗气和生气。

      《论语·雍也》上有夫子的自道：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，在这场文-质之变中，“糙”的取向也不失为对“精致”的矫正。

未白《恰同学少年》：
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豁口

      希腊诗人塞弗里斯在他的《关于诗的独白》里曾谈到过“永恒感”，他有一个形象的比喻，说永恒的思想并不像宇宙中的无限延伸，而像是一次停顿、一个世俗生活中的豁口——在他看来，永恒感便是与世俗生活根本不同的某种东西。比塞弗里斯晚二十四年获诺贝尔奖的布罗茨基持的是相近的看法，他觉得艺术带给人的应是人之存在的个性，并且这种个性某种程度上带有不可分享性。或许，恰恰是布罗茨基所说的这种不可分享性，导致了诗歌的不能完全被解读和它语义上局部的歧异、模糊和暧昧不明。
   
      但不可分享性并不是说阅读边界的消亡，更不意味着言说意义的丧失。语词在语氛上的暧昧色彩倒是要求它之于表意的精确，在语词的缝隙处，总会有线索萌发出来，诗只是提供更进一步贴近存在的可能罢了。
   
      肖水的《沪渎重玄》背后隐藏的是一场对晤，在上海静安寺商业区的中心地带，他们作着直指邈远和辽阔的回忆。佛寺、桃花、木鱼、梅子，以及回忆中的狼毫和木犀，这些物象都具有温润的古中国质地。这场回忆和晤对，恰似一场春光中的停顿，一支世俗生活豁口处的子夜清歌，一次疏离。正是在这种短暂的疏离里，时间静止了，甚至回溯到另外一个场景中，这个场景也许出现在曾“相约抄经”的那个夜晚，也许隐显于对坐清谈的这场沉默中。只是，这里的“沪渎重玄寺”自被抽离出具体的历史语境中而成为一首现代诗的题目时，它已经不是那座熙熙攘攘的静安寺了，更没有一以贯之的现代气场，它只是一个“审美”的豁口。但这种有趣的反差或许并不是作者所真正致力于的，它只被直接还原成一座悬置的空中楼阁，里面安放了此岸世界的镜像，以及豁口处古典风物的灵魂。
   
      只是，我还是没看到此岸和彼岸更贴近的维系。深入传统远比高喊先锋艰难百倍，而在这种深入的劳作过程中，更避免不了暂时性的消化不良。如何使作品做到更加圆融和通透而使之避免成为一首古诗的现代仿写版，是值得思之再三的问题。

肖水《沪渎重玄》：
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玄思

      评论家兼诗人陈超曾将诗人分为三种，上午型、下午型和夜晚型。其中上午型指的是合时的、理智的、进取的，下午型指的是不争的、岑寂的、惑然的，夜晚型指玄思的、阴鸷的、启示的，（据自《游荡着说》，虽然他自称这类分法带有玩笑色彩，但我却认为别有玄心。）并将柏桦作为下午型诗人的典型，这类诗人流连光景和悠远的时空，清澈空灵。这种分法的普遍有效性当然有待确认，但它提供了读诗的令一套眼光。

      在徐萧的《梨俱：身体和一种二年级似的知觉》里，开头便借来了宣谕式语气：“于是，我们的淫秽/未曾被墓志铭净化，终于被纵容”，这两行引自华莱士·史蒂文斯《一个高调的基督徒老妇人》诗中的句子以及这首诗的不少词汇都成为了徐萧这次写作行为的动力源头。我曾戏称之为评论体诗歌，它近乎对史蒂文斯那首诗所作的读后感，或者说是评论。

      徐萧似乎力图让自己变成一个“夜晚型”的诗人，在这首诗中，玄思的本身结构成为了诗歌的主要成分，作者在语词背后不断地展示他的评论和介入本文的努力并展示这种评论/介入的自身逻辑，这本来是一种有趣且有益的尝试，但是诗中累积的一个个本来应当意义丰沛的词汇或组合（如无花果、智性、构思、名词、比喻、法门、因果、死掉自己的死、可能）面临的却是合理解读的尴尬，这样一首诗本身（甚至加上它的题目和引辞）都不足以构成这些词汇或组合的恰当的语义背景——当然，若结合史蒂文斯的那首作品来读，倒可能会有不一样的启示。但这种启示似乎还是来源于更高的源头——这些原本丰富的词于是成了近乎僵硬概念的东西，它们要昭示着的只会是所指的断裂或阙如。

      写这样的诗，我觉得要做的恰恰是让语言本身生动或丰满起来。展示这种玄思的自身逻辑不是问题，甚或可以走得更远，只要能做得足够圆满、自足和流畅。但是，虽然“名词比比喻更重要”，但更多的禅理或幽微皆发端于形象的譬喻。“无花果”在兹，“无花果的智性”便“如在”。

徐萧《梨俱：身体和一种二年级似的知觉》：
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艺术正确

      这个词来源于我对“政治正确”这个说法的戏仿，特指审美标准的庸常化或者大众标准投射到审美上的预设。这种审美标准因为它的普遍性和被广泛接受，从而拥有天然的正确性。具体到这次要说的话题，则这种“艺术正确”至少包含两个层面的意思：一是指审美的惯性化，如在意象体系高度成熟的中国古代诗歌中，竹代表虚心有节、莲代表出淤不污、鸳鸯代表爱情和婚姻、菊花代表隐士高洁等等，这种自足稳固的内在逻辑在不断加重词语的内涵，也在不断重复着词语的负载；二则说的是对审美标准的预设之于写作者的创造阻力，不管一个人的天赋和能力如何，只要他真的在诗歌这趟浑水中浸泡（我不说“浸淫”）过几年，甚至在圈子里混过一些时日，他都会知道什么样的诗会被大多数人认为是“好诗”，他很清楚“好诗”里头都有哪些元素，然后在写作中根据这种机制来组织句子，写出来的东西肯定也不会差到哪里去——至少，看上去挺像那么回事，这也跟古语“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟”说的道理差不多。

      这两年流行的造诗机软件之所以能“造诗”，也是基于审美标准的预设化这种机制。当然，内行人都能看出来这种制造机制的缺陷，但如果是人呢，人通过这种机制是可以大批量、集约化地“制造”很多“好诗”的，艺术正确的好诗。但艺术真的需要如此“正确”吗？论坛中一位叫西风公子的注册会员曾贴出过很多诗，根据散文中有“美文”这样的说法，他这些诗应该可以称为“美诗”，它们天然地具有传统意义上的“好诗”的元素，抒情，唯美，还带点小忧伤和迷惘，并且诗的作者凭借这种审美上的天然的“优越感”指斥不走此途的写作者们为“不懂诗”，这倒是另一重风景了。

    实际上，这二十多年来中国先锋诗歌的进程史已经宣告这种审美范式的局部死亡，当然，对这种审美惯性和标准预设的反抗或许也会走向另一个极端，在那一端或许将会形成新的惯性，这是可怕的。但现下百分之八九十的文学和诗歌刊物上登载的还是这种传统意义上的“好诗”，这才是“主流”。在“政治”和“艺术”双重正确的指引下，我们的文艺正“欣欣向荣”。

西风公子《觅渡》：http://bbs.zainanfang.com/viewthread.php?tid=60&extra=page%3D4
《三姐》：http://bbs.zainanfang.com/viewthread.php?tid=61&extra=page%3D4
《新娘》：http://bbs.zainanfang.com/viewthread.php?tid=73&extra=page%3D4

文/茱萸

     说实话，虽然写诗已多年了，但第一次接触到雷平阳的作品，靠的还是他那首“暴得大名”的《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》。抛开事后圈内圈外对该诗无数的“过度阐释”和“不过度阐释”不谈，这首诗让我首先联想到了《山海经》里面对风物、地理环境的古拙而不失神秘的描写。只不过，《山海经》上的光怪陆离，由于年代久远，早已只是影影绰绰的风景，而雷平阳给我们展示的却是一个真实的、立体的、让事物恢复其本来面目的世界，即使他的描写方式是线形的、地理教科书式的甚至是笨拙的。但是关于这首诗，我不想给它强加上过多的意义，在我看来，它的存在也仅及于提供一个可资讨论的异数而已。

     但雷平阳的作品有更多令人惊叹的理由。他通过诗里的“繁复”抵达了“少”，《昭通旅馆》、《战栗》、《圣诞夜》、《卖麻雀肉的人》之类，你也许会觉得这些诗里的大面积的描写和喋喋不休是否必要，但是恰是这样异质性的笔墨，给我们展示了一个不同于其他诗人的雷平阳：看似繁杂，实则洗练，事物在他的笔下呈现出温和的面目。淡而悠远，却充满力量。当然你可以说这是小聪明、小伎俩，是滑头，是“一次性消费”写作，是“无难度写作”，但我却恰恰在这样的诗里看到了事物原始的样子。“他缄默不语，低着头，继续绕圈/瘦弱的身体里，仿佛正在建设/一座秘密的小电站”，《秋风辞》里这个绕圈的人，多么像雷平阳的自况，虽然据说现实中的他长得并不“瘦弱”。

     在这个时代，大部分所谓诗人都失去了“创世”的优先权，而只有少数人能够靠他们自己的作品，走进那个“新鲜的混沌世界”（哈罗德•布鲁姆 语）。被遮蔽的事物在我们周围低鸣，他只是收集了这些细小的声音，让它们回到了常态。看惯了失去本性的东西的人们，陡然撞见这些新鲜的场景，他们会多么惊讶！

                 2007.12

      二十世纪最后十年到本世纪零年代的诗歌“断代史”（尽管这种断代行为不无强制和人为性），很大程度上可以称之为“诗歌事件史”。这给了未来的史家们一个难题：在为数不多的杰作前面排版着的，兴许会是密密麻麻的“大事记”。但当我们回过头来重新考量这段晦暗却隐含火种的路程时，或许能够从中获得中国诗歌乃至文艺自我更新的可能。

      从“海子之死”出发，历经“盘峰论争”的高潮迭起，直到去年的“地震诗热潮”，中国诗歌走过了它悲欣交集的二十年。而我们这次的谈论起点，将从海子开始。

      在中国诗歌的发展史上，具有传奇色彩以及成功创造自身传奇性色彩的诗人不在少数，而离我们最近的一则传说是关于这样一位诗人的，一位自认和公认的天才，一株沉迷于自身幻影的黄水仙，他用他丰富甚至可以说是极度夸张的想像力创造了大量奇崛突兀、神秘晦涩但却总能激起读者的审美愉悦的诗篇，他那弥赛亚般的救世主情节使他的一生痛苦而短暂，当然也完全符合了大众关于悲剧英雄的想像。他那定格在二十五岁上的年轻的肉身早已没入尘土，但人们对“诗人之死”的谈论，二十年来却余波未平。

      秦巴子在其评论海子的文章《史诗神话的破灭》的开头，引用了金斯堡的经典诗句“我看见这一代最优秀的头脑毁于疯狂……”，而诗人西川则早在十九年前就宣谕“海子之死”作为我们这个时代的神话的可能性。二十年来，他的死亡一直被看做一个极其重要的文化事件，在他死后各色各样的人怀着各色各样的心情和目的来追述他，以及他的死亡。他生前声名有限，死后却得到了煌煌盛名，各种适合的、不适合的帽子，都被扣到了他未寒的尸骨上。他被各式人等抬上了神坛，被加冕为诗歌王子。他的死亡不但成就他，也成就了一场新的、自发而非自觉的诗坛造神运动。然而在他死后不久，自八十年代中期以来轰轰烈烈的诗歌运动却戛然而止。至少，他的死或多或少巧合地开启了一个沉寂的诗歌时代。我们不得不把他的死亡——作为一个文化事件而非一个法律事实的“死亡”——来与之联想，其间到底发生了什么？这场持续至今的、盛大的悼念仪式带给我们的是什么？二十年后的今天，我们重提海子之死，除了纪念一名优秀诗人的陨落，是否还能从中多少反思出一些别的东西？

      在我们看来，作为亡灵的诗人海子，才是这二十年来诗坛的标志性人物。海子的自杀带给我们的是一种强烈的“仪式感”以及因此衍生的“神圣感”；作为个体生命的青年查海生的死亡本身是令人痛惜的，但我们之中的大多数人对作为“诗人”的海子的死，却有着各种不自觉的认同和“赞许”，也许是出于对“死亡”的本能性崇拜使我们不自觉地将其塑造成了一个剧本中的悲剧英雄形像（而海子选择的又是一种需要极大勇气的方式），如同当年死在乌江边上的那位被称为“最后一个贵族”的楚霸王项羽，拿后人对他各执一端立场迥异的评价来反射“二十世纪最后一个诗人”海子的话，那无论是杜牧还是李清照，他（她）们都错了，海子和项羽一样既非一心要做“鬼雄”，也非缺乏包羞忍耻的勇气，实际上他们早已自知绝无可以卷土重来的机会，他们实是被逼迫而死。除了当时事件的见证者和海子的亲朋们，后来者对他所怀的感情与其说是真诚地哀悼（这种哀悼因为不那么近切而显得空洞而仪式化）不如说是盲目地敬仰，正是这种“敬仰之情”使我们的认知发生了严重的偏离，也造成了大众对海子和造成他死亡的时代背景的误读。

      海子自此成为了不少评论家口中为“农业文明”殉葬的象征物，他在这个时代张扬过甚的“技术文明”的碾压下“殉诗”了，这颇与陈寅恪先生所说的文化陨灭时必有人深感痛苦的意思近似。按照这个观点，文明（化）之间的冲突是难以调和的，只有以如此残酷的方式才能彻底回避。似乎是，诗人选择了以非自然的死亡来作为对恶劣文化环境的反抗。在海子生前他试图用自己的吟唱和生命来与神对话，他首先是为自己然后也希望以此来为更多的人确立某种精神实体来填补上帝的缺失和对神的消解。但是他的诗歌行动不可能为处于待启蒙阶段的国人带来真正的精神家园（甚至，他们也不需要，甚至，他也没能给他自己建筑一个）。就这样，海子走向了死亡，以一个战败者（“但我败了。败得真惨。我一点预感都没有”，海子《太阳•弑》第十场）而非诗歌英雄的身份死去。接下来，诗人之死或学者之死被反复谈论和改写，从顾城、昌耀到新世纪的周建歧、余地和学者余虹，海子误会性地开启了一个奉诗人之死为神话的时代。有趣的是，在对待大多数诗人或学者的非正常死亡时，我们之中绝大多数人关注的只是那具有高度仪式感的自杀场景（或事件？），而非造成一个天才死亡的痛苦本身（那个主语不明的“逼迫”）。或许，大众从来便不需要沉重地去深入质询，只需要浸入这种仪式，然后释放自己隐含的哀叹和自怜。

      海子之死也代表着个人英雄主义时代的结束。他的死亡作为一个文化事件对时至今日的整个诗坛都产生了深远影响。海子的失败昭示着个人英雄主义式的努力是如此苍白无力，所有苦苦追寻精神家园的人们最后不是进了精神病家园就是进了墓园。在追求灵魂处所的漫漫长路上，我们越来越看不见希望。而更令人哀痛的是，我们对他们死亡的认识是如此的肤浅和幼稚，没有多少人发现其中的秘密。以海子之死为“象征”的大诗理想之终结，恰是一个思想上波澜壮阔的时代之江河日下的拐点。在这场造神运动中各种荒诞的可笑的场景人物比比皆是，而更荒诞更可笑的乃是这场无关海子本身的闹剧。大多数人把海子从人间抬上了神坛，焚香膜拜，却把诗人毕生追寻的价值和对生命的体验抛却一边，把造成诗人痛苦的文化背景抛却另一边。年轻一代的批评家刘化童在一首纪念海子的诗里如是写道：

粮荒把诗人赶到沿海吃海鲜
土地开始贫瘠，他从前的兄弟们
终于落实了户口实现农转非
感谢后现代和失效的计划生育
会写名字的人就会写诗
他的祖国已经有了十三亿诗人

（刘化童《向先死者致哀：纪念海子》）

      如今看来，“会写名字的人就会写诗”这样原本该属夸饰的表达恰恰道出了这个狂欢时代的隐秘图景。“猎户座造诗机”这款妖异的软件帮助所有的普通人学会了写“诗”，并使诗的写作进入了工业化的批量生产和贴标签模式中。九十年代进入“个人写作”阶段的不少诗人以及受他们影响而成长起来的更年轻一代的诗人们以及更多的文学青年文学老年，却通过去年涌现出的出自他们之手的大量“地震诗”，在体现着我们这个民族原初的诗式抒情本能的同时，恢复了诗歌作为一种公共文体的特性。但是这种恢复是短暂的，实质上，“全民皆诗”也相当可怕。“时间依旧流驶，街道依旧太平”（鲁迅语），这种通过诗的谈论和对诗（诗歌、诗人乃至诗人的非正常死亡）的谈论在消费文化时代迅速没入市井日常，没入大家对房价、物价以及经济危机的谈论中。人们唏嘘后却渐渐忘记了那些本该记住的东西，这个幽暗的“主导动机”（诗人之死），在这场冗长的闹剧中反复地、无力地循环。这个荒诞的可笑的由无数场相同或类似闹剧组成的世界本身才正是中国知识阶层的苦痛的真正原因。

      当我们目睹了那么多优秀的头脑的毁灭之后，在面对关于“文艺复兴”的大讨论中，是否能因此见微知著、衍生出一点别的思考？知识分子的自救（启蒙）当成为先于文艺复兴的主题？以我们对这项“工程”的浅陋见解，如果说文艺复兴致力于发现人，那么启蒙运动则当是力求使人类脱离自身所加之于己的困境，而当我们没有摆脱此种困境前我们如何得以“发现”——“人”？ 康德对启蒙下过这样一个定义：“走出由他自己所招致的不成熟的状态”，在我们想来他的意思很清楚地是指当一个人（民族）要摆脱精神上的不成熟状态，就必须由“他”通过自身的知性和努力而绝不依靠他人来完成，更不应当是知识精英自上而下的灌输式“启蒙”或主导式“复兴”——此种形式的“启蒙”恰恰是反启蒙的，这也正是以往众多“自觉启蒙者”失败的所在。而这其中最重要因素就应当是每一个具体独立的个人而非高高在上的“神祗”，而作为公共良心（虽然诗人的这项职能在现代社会已经越来越被降格）的诗人们应该首先投入到这种努力中去，如果真的要开始一场如刘军宁诸先生所疾呼的“文艺复兴运动”，那么于诗歌而言，就应该先搬走诗坛上的泥塑们。就海子这个具体而真实的对像而言，是时候将这位我们热爱的诗人从被禁锢的神坛上解放出来的时候了，那场造神运动的后果不是即显的，而其中的荒谬与可笑才是它最有价值的部分。在经历了是非种种之后，在“荒唐”了如此多的岁月之后，我们可以冷下心来了。二十年一个轮回，是时候忘记，也是时候重新记起了。

2009年2月24日完稿

叶丹

傍晚，花园里有一大群蝙蝠

聚拢在低空，它们合力遮盖了花园的颜色。
之后，天空什么也没了。
剩下这群模糊的哺乳动物，它们黑色的翅膀和
脸，如同去年秋天葡萄架下睡着女子的脸
被黑色的藤条遮住了半边。
我的妈妈，她还没从午睡中彻底的
醒来。天色却愈发模糊了，夹杂着黑色的云朵，
她左手紧握着一双二十多年前的
绣花鞋，图案和断了的线头，都杂乱不堪了。
她的嗓子已经唱不了刀马旦的角，
她曾吐露，愿意从梦的另一端醒过来，经过正对的
石门，进入她一九八四年以前的戏子
生活。有空就，背戏词、润嗓子、化妆和养花。
不过那年，花园没有现在这么宽敞，
洒在地上的脸谱，象头顶的蝙蝠，挥之不去。

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      在叶丹的诗歌谱系中，“蝙蝠”似乎成了一个独特的、耀眼的物象，尽管这种动物本身已然是某种意义上晦暗的象征。关于这种奇怪的哺乳科动物，作者曾自道他偏爱蝙蝠所寄居的那种“黑暗”状态。他还在他的写作初期留下过一首长诗《蝙蝠》，作为一首残缺而破碎的作品，虽被抛诸于时光背后，它未完成的那部分，却恰恰投射到了这首《傍晚，花园里有一大群蝙蝠》里，不同的是，此时的叶丹，声调比那时更低沉，更嘶哑，也更阴郁。

      叶丹总是让我联想到奥地利诗人特拉克尔，这位“黑暗诗人”曾经不无绝望地说“诗歌只是一个不圆满的赎罪”，而在叶丹这里，诗歌却是时光甬道里最绝望的镜子。诗中那个自我隐匿的人，被语词笼罩在阴影的纵深中，他呼喊他的妈妈，“天空什么也没有了”，只剩下蝙蝠，这种奇怪的动物，它们兼具巫性、神性和梦幻的性质，指向模糊的旧时光。在这根时间轴上，蝙蝠充当了梦和光阴的使者，同时播下回忆的种子。这些情节，经由男性诗人叶丹那偏向于女性气质的表达，而出落得瑰丽，但这种瑰丽无疑是压抑的，它们有时光洗涤后的洁净，却染上了黑暗的浓郁气息。
  
 
洛盏

我居住的城市雾气微弱
 
你在枕骨的上方，反复修补花罐。黄昏
早已开始四处狼烟。你的内心，如同秋日黑黑的谷仓。
几只乌鸦，倒伏在黑夜的瓶颈处，尽力泼溅出几点
星火。你眉心有炭，松果般沉默，但我无法想象
你是它们其中的一员。你不应该去敲打那些松动的
枕骨，不该为了前世的文火而四处狼烟。暮色渐渐四拢
你槌衣，槌打自己拥有多籽的心房。“尖利的物件还有很多”，
守口如瓶的时刻到了。
我们慢慢把眉骨摇匀。雾气太微弱，
我们打赤脚，偷食麻雀，长出桦树枝一样的头角。

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      词语炼金术的持有者洛盏，似乎注定要在他自己的诗歌里走向内省和沉溺。他把那些词语编织在一起，却不提供有关它们的解读线索。那些花罐、谷仓、眉心、松果和桦树，次第出现在这首诗里，充当了有关心灵的秘密发言者，它们限定你我沉默的意义，并提供想象的边界，一如万物当初的偶尔性地被最初命名。

      我们无法从洛盏的词语迷宫里获得现成的宝藏。事实上，这首《我居住的城市雾气微弱》能给我们提供的，仅仅是大量破碎的情景和语焉不详的说明，它更大程度上只是某次幻觉或冥想的产物。若是抛开这首诗歌于语词上设置的“障”来讨论背后的根柢，那么作为对自身所处环境（我居住的城市）的想象性处理无疑是成功的。雾气微弱，雾气里的事情则可以是充满诡谲和不可思议的，它们在诗里已然不是那些事情的本身，而是经由心灵处理过后的“本我之象”，充满主观和思维的专断。然而最吊诡的事恰恰在于，这些看似混乱的对词语的排列组合，却无比清晰地呈现了一段心路——它们只关乎自身，关乎那些逝去的时光和安慰。

 
肖水

情事
　　
你记得他的身体像一枚橙，轻轻
被剥开，露出一夜积雪和陡峭的岩石。
　　
汁液漫了一手，如同
春天，一滴，一滴，泛滥枝头。
　　
摇摇欲坠，花骨撕裂花骨，
更钝重的云朵，迅速从山后涌来。
　　
世界倒地，一团漆黑。三两鸟声
渐次响起，仿佛与人隔着一扇木门。

茱萸推荐：

      我无意将这首诗刻意地解读为情色作品，但语词间的脉络泄露了这个秘密。那些精美绝伦的比喻和隐约的言辞带给我们的震撼，让我第一时间联想到了叶芝的名作《丽达与天鹅》。同样是写性与情色，叶芝的神人交媾式的欢爱场景在肖水的这首《情事》里转换为默片式的情境，他用缓慢至极的语调叙述出了人间欢爱，与叶芝的“腰股内一阵颤栗。竟从中生出/断垣残壁、城楼上的浓烟烈焰/和阿伽门农之死”这样的激烈相比，肖水诗里的身体被轻轻“剥开，露出一夜积雪和陡峭的岩石”，这样的描写细腻而香艳。积雪之白、岩石之褐，这两种色彩的对比鲜明而突兀，但因了肖水惯有的那种充满水质的语言的泽润，这两种突兀被消弭成了情景里的一派温和。

      我们的诗歌史上历来不缺少情色题材的作品，早在唐代就有了如传奇小说《游仙窟》、《神女传》等非常健康、美妙的性爱作品，还有被称为“中国的爱经”的《天地阴阳交欢大乐赋》。题材上的某种意义上的“不洁”并不妨碍审美的实现，而肖水的《情事》无疑是成功的例子。
 
胡桑

临苏轼洞庭春色赋

夜，坐在窗口
春天溢出纸外，墨很新鲜
苏东坡和它一起醒来
此时，太湖显得有些庞大
一尾鲫鱼游过客厅
衔来的梅花摇曳着露水，一脸羞涩
白鹭刚好踏入青天
就像一种完美的无，几位老人
进入江南，游戏。工业泊在天涯
凉亭里，孤鹜抱着落霞
飞走，一枝毛笔面壁而立
两袖清风，不谈政治
几个部首面目模糊
一些笔画异常安静
酒里的苏州城依然小巧玲珑

茱萸推荐：
   
    对于胡桑，我想要做的是试图多加了解而并非如此这般妄加评论。不过很多时候，与公允的论断相比，偏见也许更能激发我们的想象力和倾诉欲。在我试图进入胡桑的诗之前，“汉语”这个边界甚广的词几乎成了路标。
   
    据我所知，“深入汉语内部”和“用汉语抚摸中国”似乎是胡桑的诗歌理想之一。当然，我的关注零碎而滞后，不过就这个话题来谈，这首《临苏轼洞庭春色赋》恰好是标本。胡桑试图通过古典记忆和对某种古典情境的恢复来实现近代以来新诗在断裂语境中与古典精神和现代气质的对接，在这首诗里，苏东坡也好，洞庭春色也行，甚至那句横跨古今的“工业泊在天涯”也罢，统统是这场对接的每个小步子。这样的诗很容易写得好，因为它借助和继承了不少现成的意象，那些意象已经在无数的古典诗歌里被塑造成了美的标杆，所以依靠它们组合起来的诗天生就具备“艺术正确”；这样的诗出现的意义也是可疑的，它们的可复制和可替代性太强，以至于我们很容易喜欢上它但无法给它很高的评价。但是胡桑的这首作品，却从一个侧面试图实现我们的诗歌里久已失落的古典情怀和美学理想，因此它可敬而从容。
 
 
韵儿

鸬鹚湾

你说，水草太顽，老是挠她们的
脚丫子。
你还说，郑旦比西施更美。

南方多雨，木屐多苔痕
你叨起七年：
“花溪的女人，怯默多病。芳心
事可可，浣纱又濯裳。”
我见海棠残了，无事了
我还一直想问你
燃烧的花，会打出怎样的手势

茱萸推荐：

    “江山代有才人出”确实不是一句空话，虽然珠玉在前，后来者的“影响的焦虑”也越来越重，但仍然有一代代新人攀缘上缪斯的指尖，显露不凡的身手。在网络上，二十世纪八十年代出生的诗人风头正盛，但由于年龄的关系，八十年代末出生的不少优秀的作者却是被遮蔽了，而韵儿的年龄，正适合问出那句“燃烧的花，会打出怎样的手势”。

    这首《鸬鹚湾》更像是问答体诗里的酬答，与其说初步具备女性诗歌的特质，还不如说它更像是童话的诗歌版本。相比于她其它作品里突出的魅惑性叙事，这首诗无疑更为暖色调，它有着甜糯的女儿唱腔和轻愁别绪。“鸬鹚湾”在这里不仅仅意味着标题和问答的发生处，它还是某个虚构的地点，在这个地点里适合安放无数奇思妙想和虚构的情节。但接下来问题却产生了：水质的温柔和虚构本身的可质疑性如何统一起来？南方的女性气质和多雨的环境，滋生的却是美学的疾病，“花溪的女人，怯默多病。芳心/事可可”，这就不仅仅指生理意义上的病了，它植根于江南的风声水色中，正如我们很明确地知道诗中最后一行的问句发问之人肯定是位女子，而鸬鹚湾肯定是在江南地区才会有的地名。

    1.词语在诗歌中复苏
   
    被庸常文体遮蔽了的本源性的词语在造化之外丧失了应有的光泽。它沉沉睡去。而当词语被突然切入诗歌—— 一种在法则之内对现有意义加以打乱重组、解读和破译密码似的排列中，它被赋予了新的生命，或者说它已经苏醒，从而让意义充满意义。这种“扭曲的语言”或者说“语言的镜象”是对既定语言世界的颠覆和再造，是诗之为诗的部分，也是诗歌的永恒魅力之一。

    2.抵达诗歌：寻道与殉道
   
    抵达诗歌的过程本来是“寻道”的过程，是一种永远迈步的状态。但是到今天，诗歌的世界荒无人烟，于是诗歌的写作逐渐成为了一种“殉道”。不是以“身”殉，而是以“心”殉。在一首诗产生之前，它的作者内心是躁动不安的，就如同火山喷发前的酝酿。而作品一旦形成，可以说它的作者对作品本身已经失去了绝对的控制力。所谓的修改，充其量是修剪枝蔓而已（如果这种修剪破坏了最根本的部分，则不是修改而是另写了）。这个时候，业已形成的语言永远也不可能完全地抵达所指本身，它是苍白的有缝隙的。在这种缝隙之间，被遗漏的部分恰恰是阅读者进入诗歌的那扇狭小的门。

    3.摘录一些观点
   
    ①“诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语词的形式显现。”、“诗的功能在于指出符号和指标的一能合一。”

    ②“歧义的传统观念不能解释清楚的一种语言效果”即强调重复一种无意识欲望的结构，不断试图给能指注入已经失去了的意义。

    4.词语
   
    诗歌中的形容词名词或动词搀杂在一起立刻恢复到本原的状态。喷薄的堆砌和冗长却又沉静的累积在某种程度上恰恰能在瞬间闪现词语永恒而持久的魅力。而更为凝练的词语，单纯的原生态的名词或动词，它的功能往往在一击之间，如同百步之内的刺客匕首上的寒光和锋刃，讲究“一招必杀”的攻击力，而这种攻击力的后续影响是延绵不断的。只有当锐气与生命面前的宿命感相遇时，在时空河流中词语才发出金属掷地般的声音：不管构成诗歌的句式是冗长还是精炼（句式不是诗歌的单位元素），词语的指向和对词语组合的整体把握应该永远是一种高超的技艺。

    5.时间和叙述
   
    对“史”的迷恋或许永远是诗歌中难以割舍的部分。“史”本质上是时间的外显和人类在时间面前唯一的献祭，它包含着人类的无所适从和不安，以及全体的记忆，对它的叙述就是对人类自身的回望、反思或是无可奈何之后聊以安慰自己的仪式。而“史”中的个人秘史部分无意是宏大、崇高以及对造化的匍匐之外另一种存在：它是个体生命的流转史，是心路历程和充满已知和未知纠结的十字路口。甚至可以用过分密集的语言不厌其烦地叙述一些与别人无法沟通用其他文体无法表达的东西。所以个人秘史式的诗歌写作，很大程度上之于自身的意义要大于之于其读者的意义。当然，这段“秘史”可能是凌乱的，也可能只是心灵的某个片段，它的背后或许没有具体的情节和对称，或许情节被掩盖，只抽象出了主客体、场景、独白（甚至连对话也没留下）。

2006.12

——蒋鼎元作品《请收集好……》浅析

      如果要我对“请收集好”这样的句式作“过度阐释”的话，祈使语气的重复出现在这里不仅仅是技巧问题，它无疑还依存于更为隐晦和暧昧的将来时态。从本质上来说，这首诗更像是造物主绝望而痛楚的回忆，而作为凡人和祈使句的发出者的蒋鼎元，在这首《请收集好……》里，他能收集到的也许仅仅是虚空，和黯淡的归途暮色。甚至，包括依靠祈使句的重复出现和 “粉红色”、“亡灵”、“尸体”和“烈酒”等词汇建构起来的一系列话语氛围，也只是这种“向前的回忆”的一部分——或者应该确切地说，祈使语气的重复是表面的，而某种刻意营造的晦暗情节则是底下汹涌的暗流。这些疑似重复的情节从来没有、也不会发生，但它们却被纳入被回忆者的记忆里，如克尔凯郭尔所认为的那样，存在至此的生命终于生成。只是，它们更像是一个个谵妄的生命体，在重复一个远未来得及被确认的承诺：“所有的一切都只是希望……”

      作为被回忆的一部分，出现在《红楼梦》第七回里的薛宝钗得自秃头和尚的那个“海上方”，在这里充当了提供记忆的线索。但出现在诗里的这个药方，却是残缺的，一如整首诗，有着被作者“伪造”的破碎外表——如果说“天窗体”小说起源于被迫的文化阉割，那么这里的自觉伪造则毫无疑问是为终极诉说留了一条后路，或者也算是作者的狡黠之处，它代表的是一段被遮掩住的情节，幕后的发展我们谁也不知道。

      根据《红楼梦》里的记载，“春天开的白牡丹花蕊十二两，夏天开的白莲花蕊十二两，秋天开的白芙蓉花蕊十二两，冬天开的白梅花蕊十二两”，加上各样的水调成龙眼大的丸子，须得“盛在旧瓷罐内，埋在花根底下”，这便是“冷香丸”的配方和制作过程。四季流年，消磨的是人的心性，而出现在这首诗里的却只是配方的一部分，这就注定了“粉红色的药丸”的先天不足。无数远未来得及开始的生命，也许就隐匿于这样的残缺中？乃至于在这样本不该存在的记忆里诞生的亡灵，“从未被登记在亡灵之国的户口簿上”？“这些粉红色的小尸体”，我初读的感觉是惊悚，再读则是惘然了。这份“向前的回忆”里头的生灵，包括祈求和所有的劳作，也许仅仅是被篡改的历史的一部分，是被修正过的记忆？这多么可怕，它直指我们绝望的内心，毫无安慰可言。

      回到在那声“请收集好”的祈使句中出现的这个“冷香丸配方”的残片，在原著里，它是用于专治“无名之症”的。存在之病从来无法言说，更无法被命名，所以这首《请收集好……》更接近标准的“哀歌”，这段被虚构的对话，它的脚注，恰好是鲁迅的那个说法：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”而我的再次惊悚和震撼，则起源于这醒目的三行：“这些粉红色的小东西/他们小小的尸体/从未被登记在亡灵之国的户口簿上”，它们被作者蒋鼎元创造于2007年年初。请原谅我联想的不着边际，这多么像是写给汶川地震中丧生的那些孩子们的啊，他们小小的尸体，从未被登记在亡灵之国的户口簿上。只是这样的句子的诞生，早在一年多前。这段“向前的回忆”，多么像被篡改的史书中的某个章节，它被横置在未知的情节前，带着一如既往的绝望和恐惧。

    2008-05-31深夜于同济园

 
    附录：蒋鼎元的诗

    请收集好……
 
    请收集好
    春天的白牡丹花蕊十二两
    和冬天的雨水
    请收集好
    这些粉红色的小东西
    他们小小的尸体
    从未被登记在亡灵之国的户口簿上
    （哦，多么可笑，我标致的可人儿。）

    此刻
    请你服下
    这些粉红色的药丸
    并同饮烈酒
    □□□□
    □□□□□□□□

    “所有的一切都只是希望……”

      很早就认识了鱼小玄，尽管一直未谋面。偶尔读到她的文字，在我印象里她一直是那个唱着“眉弯含水”的可爱的小姑娘。直到07年夏秋之交有幸和鱼小玄一起参加诗歌报主办的“太仓诗会”，去的路上细读鱼小玄打印出来的近作，那些激烈、尖新的咒语般的诗句，却给了我一种久违的biaji一下打过来的快乐并“跌跌撞撞踏过我的时光”（鱼小玄《露霜浓》）。

      鱼小玄的诗歌有一种魅惑的“叙事性”，碎片式的、冷静的的描述和探寻中，内部的张力构成了矛盾、衍生、差异、边缘，使读者经历了犀利、离心的语辞和心灵的历险。“你不曾留下坐标、鸽子浮上/半空，我关心每一片云霓/而你一直奔走在，单行道”（鱼小玄《露霜浓》）韵儿的诗歌就是这样，“不曾留下坐标”，“一首诗在更大程度上接近于自足体，语言本身也不再是某种表达诗人欲与望的工具媒质，而更显出其鲜活的存在。”[1]让我惊异的是，经过多元的艺术训练，琴棋书画样样精通的鱼小玄似乎是天然、天才地拥有了让诗歌自足的能力，“理想的‘元诗’，必须能（不经由诗学阐释）构成自足的诗，它才赢得了言‘元’的权利。”[2]我们能做的，只是饶有兴趣地去体悟诗人个体生命和整体生存之间显豁或隐匿的必然关系。

      如果对鱼小玄的诗歌做全景式的扫描，她的诗歌大部分激烈，尖新，各种异质语言混成而造成“咒语”效果，但我偏爱的还是她那些明朗、冷静、准确点染式，具有“历史想象力”[3]的诗歌。对于她的大部分诗歌，你一般无法梳理出它来到你心灵中的完整路径，有“新鲜的混沌世界”（哈罗德·布鲁姆语）中的自足之美——这是一种很难以言说的写作方式。维特根斯坦的教诲是：“凡不可言说的皆应保持沉默”。而我偏爱的诗作，如《春初》、《老城区》，则高技术地提取了在细节的、匿名的个人经验中所隐藏着的历史品质，并抵达了一种历史性和个人性同时到场的状态，她一贯的高技术的异质语言得以自足呈现的同时，生存现实的介入使得鱼小玄的这几首诗并不“因为缺水而失色”，而折射了历史的症候，具有了厚重的时间感。

      你用足尖钉住一缕风，穿堂风。野花柔软的面部
      因为缺水而失色。晦涩的空气易于咀嚼
      温水，明矾，百叶窗，油渍锅盖，上世纪的大喇叭，开裂的眉笔
     “它们哀哀地诉说，诉说，冷暖自知。”
      推土机的怒气，灰头土脸的民工。石器时代与铁器时代
      情深意笃。这座城市，拥有崭新的华裳
      亦有数目庞大的温良子民
      路过街心花园，你的眼神开始跃动
      “小雏菊”，我鄙夷了一下

                                 ——鱼小玄《老城区》

      “石器时代与铁器时代/情深意笃。这座城市，拥有崭新的华裳/亦有数目庞大的温良子民”，冷静但强大的反讽式的诗句，同时蕴含了对历史戏剧性的揭示、体谅和惦念，陡然开阔。尽管个人觉得一些概念性的东西过于彰显，但这么厚重的句子出自一个十八岁的诗人之手，何等不易。“他的姑娘，要踏入酒馆的门。玉坠玉佩玉镯奉命陪嫁/从此他很安详，从此他坟头的蒿草不再疯长。”（鱼小玄《小故事》）让我想起了米沃什25岁时写下的诗句：“今天他们已经不在人世/那只野兔，哪个做手势的人。”“史中的个人秘史部分无意是宏大、崇高以及对造化的匍匐之外另一种存在。”[4]当鱼小玄式的冥灵名词遇到“史”的魔杖的点化，个人秘史和人类史汇合、盘问、对话，生命的真切体验于此浮现了。

      鱼小玄又是一个多元的诗人，“我们似两条蛇，吐着信子/扯开疼痛，渐显人形”，“鬼画符”一枚；“等你好久了，碧空依旧如洗/叶脉绕住春天，似浑圆的茧”，“胭脂红”一枚；“宋城紧挨着江南/容颜清丽。多么温情的字句，最宜吟咏”，“秋海棠”一枚；“测签，占卜，巫术，傩戏。这些足以喂养/有着瘦脊背凸锁骨的子民们”，“悲喜剧”一枚[5]。难能可贵的是，诗中的“说话人”和书写对象之间的关系也是多元的，对象不仅仅是“我”的情感经验和意志独白的单纯载体，而是一个能自主呼吸的生命。“说话人”对其冷静的惦记和观照使得作品更张力，“纸人，纸人，眉弯含水，你犹记七月流火，雨水正隐性埋名”（鱼小玄《纸人》），形成一种很灵的场景-对话关系。总之，不论作为一位自足的“橡树洞中安睡的船长”（鱼小玄《海边》），还是一位在“骨骼上镂满年轮”（鱼小玄《武士》）的武士，鱼小玄都有足够的让我们期待的理由。

                                                                                  08.3于复旦文图

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[1] 引用自陈先发《逼向心灵与咒语》

[2] 引用自陈超《“反诗”与“返诗”，于坚诗歌论》

[3] 陈超在《深入生命、灵魂和历史生存的想象力之光》中反复提及“历史想象力”，大致为“在真切的个人生活和具体历史语境的真实性之间达成同步展示。”

[4] 引用自茱萸《词语在诗歌中复苏》

[5] “鬼画符一枚，胭脂红一枚，秋海棠一枚，悲喜剧一枚”（韵儿《一枚》）

      而所谓的“80后”诗人再度被确认和关注，缘于女诗人郑小琼获得《人民文学》新浪潮散文奖，引来媒体的广泛关注（这种关注也许不是关注诗歌或者诗人本身，而是关注其打工者身份与所获奖项的巨大落差所可能制造的轰动效应，以及媒体的经济利益和大众的猎奇心态的满足）。随之而来的又是一阵关于“80后”诗歌及写作的热议与评论。

      抛开大众热议的炙烤与前辈诗人轻视的目光，在中国80后诗歌即将进入一个随着诗人的年龄而一起进入“而立之年”的关键时期，我们来回顾“80后”这个短暂存在过的诗歌群体的简单历史，思考“80后”这个命题的意义，以及探讨“80后”诗歌的前景，似乎还是有非常重要的意义的。至少，在由时间和诗歌文本高度组合而成的具有坐标性质的诗歌版图上，我们需要从“横向”和“纵向”两个维度去不断阅读前人的诗歌文本、探寻前人的诗歌路途，并及时反省自身的诗歌写作，才能找到自己的位置，寻找到自己适合的、确定的方向。

一，80后诗歌的命名及命名的意义。

■关键词：“狭义”与“广义”；两种指称的意义

      我们认为，狭义的“80后诗人”是指由1980年以后出生的、主要在2000-2004年之间出现在大众视野里（主要是庞大的诗人群体的视野里）的、参与过发生在2002-2003年之间的“80后诗歌运动”的青年诗人所组成的诗人群体。这个群体的数量是特定的，网络上流行一份文件叫《80后诗人备忘录》（2005），其所载的诗人大概反映了狭义的“80后诗人”这个群体的全貌。当然，它也有一些失误，比如误加一些并不属于这个群体的诗人，错加一些仅仅是“诗歌写作者”层次者，以及遗漏了好几位重要的诗人。

      广义的“80后诗人”则是一个纯粹以出生年代来划分和指称的概念，它是指所有出生于1980年代（甚至包括1970年代最后两年）的诗人。近年来，又有人提出了“后80”的概念，以图将一个具有鲜明特点的诗人群体（其实更多的是由诗歌写作者组成）与狭义的“80后”区分开来。“后80”是指1984至1989年之间出生的、主要在2005年之后出现在大众视野里的诗人群体。狭义的“80后”与“后80”两个概念前后续加在一起，组成了广义的“80后”。

      承接以上“80后诗人”的狭义与广义的区分，中国“80后诗歌”也有相应的狭义和广义的区分，由以上两类“80后诗人”的诗歌文本、诗歌活动、诗人面目以及诗人行为所展现出来的文学景象的整体分别构成了“狭义”和“广义”的中国“80后诗歌”。

      在中国诗坛，以出生年代来划分和指称写作是一个持续很久的“传统”。从“五十年代”、“六十年代”到“第三代”，从陈卫于1996年提出的“70后”再到安琪等人倡导的“中间代”，无不在命名中镶嵌时间概念，从而划分和指称一个群体的写作。在21世纪，延续这个“传统”似乎无可厚非，但是“80后”的命名却引来了无数的质疑和讥讽。

      针对“80后”的命名，有前辈诗歌批评家曾尖锐地提出自己的观点：“80后”的命名纯粹是无效的重复与复辟，并且进一步指出“这种恶习的根源不是在于一些人对时间概念的格外青睐，而是在于这些诗人急功近利的心理。”[1]是否所有以出生年代来划分和指称写作的企图都值得批评？诗人于坚说，“第三代”诗人都是先有文本和刊物，才被局外人强行命名在“第三代”下。而“70后”的概念最先发生于具有了一定文本基础的“70后小说”，继而延伸至“70后诗歌”，并在未来的发展中几乎特指了诗歌领域。伊沙曾说，“所有以时间自命的流派以及诗歌写作的小集体都无法摆脱形象的复杂和处境的尴尬。”[2]似乎他强调的是“自命”企图的荒唐。如果以此为衡量的标准的话，“第三代”诗人大可不必为此有任何羞愧感，因为他们是被强行贴上了“第三代”标签，但“70后”似乎不能逃脱批评的厄运。但是这样的批评，长久以来似乎更核心地、更残酷地指向了对“80后”的命名。因为年龄的和文本的虚弱，几乎所有人都认定这是“80后”是“80后”诗人自己在急功近利的心理的驱动下的一种自我命名。然而据我所知道，“80后的概念”并非是自命的，首先是媒体和前辈诗人无意提出的，继而是他们有意推动的，最后才是“80后”自己的策动。[3]

      无论80后是否是“他们对自己的文本没有信心，不甘直面艺术，不甘寂寞，他们放弃了从作品到达艺术核心部位的痛苦道路，而选择一条可以迅速窜红的终南捷径：借助集体的力量强行介入历史。”是否是“群体的浮躁遮蔽了真正的写作，使得个体在写作上是近乎弱智的。”我们勿需全盘否定这种“出生年代指称”的意义。在对时代的效忠上，“80后”只是一个诗人的出生年代的偶然而已，以及因为这个偶然带来的必然的时代与命运，古老的语言在时间中必须经过的命运。“80后”在时间以及时间的衍生物上当然是不可替代的，70后、六十年代、五十年代等以时间命名的团体意义大致也在于此。我们关注的不应该是我们如何不可替代，而是我们应该怎样努力而不要成为时代一块短板——毕竟我们这一代有着可爱又尴尬的先天，而现实又不是那么明朗。我们还年轻？“我们还能以年轻的名义坚持多久？”[4]

      而单就狭义的“80后”来说，它就像一辆无法再往其中塞进去任何一个人的公共汽车。这辆公共汽车曾经存在过，在诗歌历史上停留过，但它现在已经离我们远去了，几乎消失不见。它的意义就在于它是年轻的一代诗人的一次集体爆发，虽然它们短暂而声音模糊不清，但是他们第一次面对庞大人群的发声，就如婴儿的第一声啼哭，它也许之后夭折，也许长大成人之后成为了一个歹徒或者强奸犯，但是生的最初形态是值得维护、鼓励和期待的，也应该被历史所记住。

      应对批评或者出于其他目的，部分主动抑或被动贴上“80后”标签的诗人，试图以新的命名来替换“80后”，于是陆续提出“80一代”、“新世代”、 “E世代”等命名。但这些命名仍属于第一部分论及的“用时间来划分和指称我们的写作”，尽管“E世代”似乎尝试指称事境的特殊性，可仍旧是大同小异。

      也许终结“80后”这个概念的时刻早已经来到了，现在需要一个或者多个新的命名。但这些命名不是命名一个群体，也绝不是去命名一个“以时间为特征”的群体，而是期待在这个命名中包含了一种诗歌的价值取向，指明了一种诗歌的未来路径。同时，它是有效的，直接的，与现实生活紧密联系的，它不装神弄鬼，不骑墙两顾，也不是空中楼阁，或者执迷于低空飞行。但是这大概只能依靠出生于1980年以后的诗人强大的个体写作，而不能寄希望于一两个人在网络世界和现实世界里振臂一呼。

二，中国80后诗歌的历史脉络[5]

■关键词：荒谬的“第一”

      记录一个人的历史，我们习惯于从它的第一声啼哭开始，梳理中国“80后”诗歌史，我们不可免俗地要从某一个“第一”开始。2007年底出版的试图在历史、诗歌文本等多方面展示中国“80后”诗歌全景的《新作文·80后诗歌特刊》，是这样开始描述“80后”诗歌史的开始的：“直到如今，我们回想“80后”诗人的浮生历程，不可避免地要从阿斐这个名字开始。他如今在同龄人中诗歌写得最为成熟，也是在网刊、民间诗刊和正式出版物发表作品最多的青年诗人。阿斐的出现，意味着“80后”的出场，这已是不争的事实。”这段用一串“不可避免”与“最”连缀而成的话，让人听来觉得匪夷所思。

      我们简单回忆一下诗人“阿斐”的出道。1999年，诗人杨克主编了《1998中国新诗年鉴》，一个叫李辉斐的在北理工学生买了它，并立刻给杨克写了一封长信。不想杨克竟然复信，而且不久他们便结成了诗友。同年暑假，经杨克介绍，李辉斐开始接触中国诗歌界的诗人们，先是胡续冬，后来很快跟随着沈浩波加入了“下半身”阵营，混迹于“诗江湖”、“诗生活”等诗歌论坛，灌水、骂架，忙得不亦乐乎。后来，也是杨克第一个在文学刊物上编发了他的诗，他还是《2000中国新诗年鉴》推出的首个1980年后出生的诗人。于是他就有了“80后第一诗人”的说法。读者可以仔细回味一下，谁才会给他授予一个这样的名号，是同辈中人，还是后来的诗歌评论家？出于何种目的，是提携，还是扶植？何况这样的名号显得如此可笑。按命名者的逻辑，第一个在《2000中国新诗年鉴》发诗歌的就是“80后第一诗人”，即便时间早于阿斐、作品优于阿斐、但作品发表在诸如学校墙报、校内刊物、中学生刊物抑或其他刊物上的诗人就统统不能与其竞争“80后第一诗人”的荣耀。

      “第一”的指称为开创性之意，尤其在文学史上，单纯从时间上考虑的“第一”着实难觅。“第一命名权”的归属以及阿斐的“第一”身份固然可疑，即使单纯从时间层面上考虑也是如此。紧接着我们会看到，中国“80后”诗歌的出场并非如此。

■关键词：先声（2000-2001）

      根据诗人们的回忆，诗歌写作最早与“80”这个指称一代人的概念扯上关系的时间均指向2000年。这一年的7月，民刊《诗参考》上开辟了一个名为“80年代出生的诗人的诗”的栏目，这普遍被认为是“80后”诗歌的最早出场。可是多篇回忆文章提到曾预言“80后”即将出现的诗人马策，其在如此预言——“70年过后就是80年后，这使时间趋势的必然，也是诗歌流传不息的生物链。80年后也许不会给70年后留太长时间让你成熟，别看他们现在不知躲在哪。”——的叫《诗歌之死》的文章却是写于2000年12月。由此可见“80后”作为一个集体并没有得到“出场”的印象。同时，“80年代出生的诗人”们此时的年龄最大的不过20岁，且多数是在校大学生、甚至中学生，从阅历和文本角度来评判，他们多数人的身份与其说是“诗人”，不如说是“诗歌写作者”更为适宜。“80年代出生的诗人的诗”这个栏目建立的意义就在于，它恰好验证了“80后”概念是由掌握了某种话语权力的前辈诗人出于某种目的首先提出的，而非“80后”诗人自命的。

      2001年初以后，一群在校大学生以网络为媒介，以自办纸刊（报）为标本，将“八十年代”作为重振校园诗坛的一个旗号高高举起。这期间相继有安徽的病雨（老刀）的《冬至》(2001.1) 打出“80年代出生少年诗人力作展”，重庆的刘东灵和汤成伟的《诗与思》诗报(2001.6)打出“80年代后少年诗人力作展”，四川的熊盛荣和田乔创办《八十年代》，再有西安的张进步和冯昭等人创办《新文学观察》（2001.10），专门发表80后写手的作品，此外还有刘小翔、枫非子的《弧线》、土豆、鬼鬼等人的《秦》等几份民刊。主持这些民刊的大多是一些在校大学生，所刊的作品风格也较为单调，基本上延续了九十年代校园诗坛的主流风格。

      由此可见，在2001年之后， “八十年代”成为一些在诗歌上先锋诉求极高的大学生作为一个旗帜向传统诗歌刊物乃至诗歌界倚老卖老而排挤和省略年轻诗人的现状做出的一个抗衡，目的是期望制造出一种流派特征而得到传统诗歌刊物的接纳和诗坛上层的器重。但是他们作为一个整体，受年龄、阅历等事物的限制，他们在文本上仍然是单薄的，对诗坛的影响仍然是微乎其微的，他们在这个阶段的呼声大概只能算是“80后的”先声而已。

■关键词：整体出线（2002）

      “80后”诗人的整体出线还得等到2002年。在这一年，包括刊物和诗歌批评界都开始接受这个概念，继而“80后”作为一个诗人群体成为诗歌刊物的宠儿与诗坛的热点。诗人刘东灵在2001年12月28日写道：“前不久，在网上看到一些约稿帖，如《诗潮》杂志2002年即将开设的“80后诗歌大展”、《青少年文汇》杂志2002年第3期开设的“80后诗歌大展”，还有一些民刊已经或即将开设的“80后诗歌大展”（如《汉语诗歌发展资料》诗刊、《同志》诗刊 、《守望》诗刊、《独立》诗刊等 ）。”2002年，《诗潮》杂志每期都开设 “80后诗歌大展”栏目，《星星》、《诗刊》、《诗选刊》、《诗林》、《诗选刊》、《诗歌月刊》等刊物积极扶持诗坛新生力量，80后诗人频频登场。民间诗歌刊物对此更是一呼百应，不遗余力，“80后诗歌”的身影在2002年开始遍布各种民间诗歌刊物。

      也是在这一年，前辈诗人和诗歌刊物开始积极推出一批“80后”的诗歌偶像，诗人个体开始像一块块岩石从潮水中凸显出来。关于此景，诗人他爱曾经写道：“木桦得到《诗选刊》主编赵丽华的赏识；阿斐则被诗坛前辈杨克一再提拔；张进步则早已成了《诗刊》的常客、《诗潮》杂志主编刘川则对80后们很是热心扶持。春树、巫女琴丝、水晶珠链则作为下半身的成员得到下半身人物的顶力支持。‘下半身’砸向旧文坛的首本杰作《诗江湖·先锋诗歌档案》一书，就有几位80后在里面跟随大军。”

      也是在这一年，“80后”的概念从诗歌领域初步延伸到小说领域。2002年5月，女诗人春树的长篇小说《北京娃娃》出版，同时她声称将用所得版税来出一本叫《80后诗选》的诗歌合集。在对小说的媒体宣传中，春树的“80后”诗人和“80后”诗歌领军者的身份得到了进一步的彰显和确认，也使更多的非诗坛目光开始投注到以“80后”为名的诗人群体上去。

      “80后”诗歌评论家陈错认为，经历了2002年在《诗刊》、《星星》《诗潮》、《诗选刊》等诗歌核心刊物的整体出线，是“80后”形成的标志。

■关键词：高潮(2003)

      “80后”诗歌的高潮出现在2003年，这与网络的迅猛发展、媒体的热心推介、主要诗人走出大学校园拥有了更广阔的视野等因素密切相关。

      进入新世纪，互联网之火在中国迅速取得燎原之势。由于传统诗歌刊物的高地难以接近，以及网络世界的开放性和良好的互动性，易于接受新事物的“80后”诗人们几乎以“集体礼“的形式扑向其中，网络成为了他们的诗歌阵地。网络诗歌论坛不同于传统刊物的即时发表、及时反馈等特点，不但让他们找到了写作的成就感，也找了某种精神的归宿。

      2001-2002年之间，以在校大学生为主体的诗歌写作者除了热衷于创办诗歌报刊杂志等“纸媒”之外，也在努力开辟“网媒”。据不完全统计，从2001年开始，就有南方诗谈、80后论坛、春树下、小长老、梁鹏论坛、橘子树林等20多个“80后”诗歌论坛创办。与封闭或者半封闭的校园BBS不同，这些在网上开辟的“80后”诗歌阵地，有着更为开放、灵活的姿态，作品发表、交流、批评有了更为快捷的时效性，由此，80后诗人们超越地域的限制，陆续在各论坛集结，并很快以集体的名义发出声音。

      2003年，主要的“80后”诗歌论坛有“诗生活”80后论坛、秦、春树下、弧线、观湘门等。论坛不仅迅速成为诗人的集结地，还很快演变成“流派”或者“小集团”的孳生地。诗人弥撒在2003年1月4日在弧线论坛上写道：“对于八零后诗歌，自从提出这个口号开始，伴随着沈韩之争最早就已经分裂成两派了：集中在春树下，秦论坛和诗江湖论坛的一些口语诗人，其中大部分倡导并且跟随下半身写作，由北京，沈阳，西安等地的诗人组成，构成了下半身的基础，代表诗人有春树，木桦，张4，张稀稀等；还有另外一部分，即活跃在门、原、诗选刊、诗歌月刊等论坛诗人，他们主要风格偏向于知识分子写作，其中有知识分子写作与他们、非非风格杂糅，亦有知识分子写作和乡土诗杂糅，大部分来自四川，重庆，江西以及其他的一些地方，代表人物有刘东灵，熊胜荣，张进步等。道不同不相与谋，之后又有提倡开放性与兼容性的一伙人又从老八零中分裂出了一派人，年龄比老八零们年轻约一两岁，主张口语写作与知识分子写作兼容。主要由江苏、广西、湖南、湖北、陕西等地方的诗人构成，主要有丁成、啊松啊松、十一郎、弥撒、秦客等等。” 2002年之后，“80后”诗歌论坛逐渐脱离了交流与批评的轨道，滑入硝烟弥漫的帮派斗争、集团混战与口诛笔伐。到2003年初，所谓“80后”诗坛已经封疆列土完毕，诗人们都紧紧地守着自己的城寨和田地，多有摇旗呐喊，少有精耕细作，多有招摇过市，少有华丽诗篇。

      “80后”诗人通过网络这一“便捷通道”发出自己的声音后，逐渐被纸质诗歌刊物认可。相比于先于他们通过纸刊成名的诗人而言，“80后”大大缩短了出产的时间，加之诗歌刊物的转型与重新定位，催生了“80后”诗人群体中部分代表、甚至整个群体的早产。但是本该在暖箱的放置较长一段时间的早产儿却很快成了媒体的宠儿，在外面抛头露面。2003年，除了各种民刊继续推出“80后”诗人、“80后”诗人继续自办各种民刊之外，还有几种著名诗歌刊物在推介“80后”诗人方面不遗余力，如《诗选刊》正式推出“80后”诗人专号，《海峡》杂志连续8期以大篇幅推出“80后”诗歌展，各种各样的“80后”诗人在诗歌刊物上如黑压压的一片过江之鲤。

      网络上“80后”诗歌空前活跃的景象，纸质刊物对“80后”诗人出乎意料地青睐，加上2003年主要的“80后”诗人多数已经走出大学校园参加工作，他们在视野、阅历、写作技巧等方面都较之前丰富和纯熟，他们的诗歌文本的质量较之前有较大提升，他们在行动力上也比以前更果断、坚定，因此“80后”诗歌在2003年呈现出了一种“万马奔腾、势不可挡”的态势，时称“80后”诗歌运动。

      我们认为，“80后”诗歌运动达至高潮的标志是，“80后”诗坛完全分化为口语写作、知识分子写作、中间派三足鼎立并连日混战的局面。囿于篇幅，不作展开。

■关键词：尾声(2004-)

      2004年，诸多因素—— “80后”诗人进入社会后面对越来越大的生存压力，从而减少或者放弃了诗歌创作；新闻媒体和出版界合作将“80后”的概念迅速引入“青春小说”写作，很快席卷了媒体和读者的视野，使诗歌很快在文学刊物上的失宠；“80后”诗人本身的“瓜未熟，蒂已落”的先天不足等原因——使“80后”诗歌的光辉几乎在一夜之间就黯淡了下来。

      2004年这一年，“80后”诗歌迎来了最冷寂的一年，并在之后的日子里几乎无人愿意再以“80后”为旗帜，或者开始不断有人反对将这样的命名加注在自己身上。之前，“80后”诗歌在网络上或者网络下从未形成一股团结的力量以对抗前辈制定的规则和已有的秩序，他们曾经意气风发试图跳出前辈的阴影、形成自己对诗歌版图的占有和话语权力的拥有的企图彻底失败了。似乎一夜之间，当年意气风发的80后诗人不是告别诗坛、销声匿迹，就是开始重新投入了前辈诗人的怀抱、在巨大的树荫下享受着清凉世界的快感。在文坛用“80后”这个命名搞的风生水起、风起云涌的是以韩寒、郭敬明、张悦然为代表青春小说作家，以至于整个社会对误以为“80后”的命名最早来源于小说写作，而“80后”诗歌只是拾人牙慧。

      但是2004年以来，在整体沉默、没落的印象下，部分“80后”诗人仍然坚持他们的写作与探索，并且脱离集体，作为个体，重新获得诗坛的承认与尊重。与此同时，陈错、丁成、他爱等一批“80后”诗歌评论家开始对这段历史进行初步总结，有分量的批评文本不断涌现，他们对“80”后诗歌运动进行着较为有效和细致的清理和反思。继2003年写了《80后诗歌：一份提纲》之后，2004年底陈错和操刀子，以“中国80后诗人排行榜”的形式对“80后”诗歌运动做了一次有效的总结；陈错在这份排行榜里写道：“入选本次《中国80后诗人排行榜》的，是我们迄今为止所见的最优秀的中国80后诗人。他们以各自的方式抵达存在的真实或创造独特的审美空间。在他们的诗歌里，我们看到了新一代艺术家不懈努力和痛苦挣扎的身影，看到了诗人对世界和物质的反驳、对自我的嘲讽——世界在他们的笔下逐渐呈现出原初的一面来。他们中大多数技巧成熟，有着自身独特的写作风格与道路。与前几代诗人相比，眼界开阔、思想解放是他们的明显优点，而对物质的驳斥与自我嘲讽是他们区别于前几代诗人的本质所在。”2005年，“中国80后诗人排行榜”以《刻在墙上的乌衣巷》为名由重庆出版社出版。这本书里收录了唐不遇、木桦、谷雨、羊、阿斐、肖水、AT、蒋峰、春树、莫小邪等十位“80后”代表诗人的诗歌文本，以及陈错和操刀子撰写精妙评论，它成为最早的将“80后”诗歌文本与诗歌评论有机结合的书籍。

       进入“中国80后诗人排行榜”的诗人们和因为某些原因而没有进入这个排行榜的几位优秀诗人（比如小宽、余西、小鸭、老刀、泽婴、辛酉、郑小琼等），以及几位值得我们期待的诗歌评论家（比如陈错、丁成、他爱、啊松啊松、枕戈等），组成了“80后”诗歌最光彩的阵容。抛却“80后”这个命名所带来的集体效应，他们的坚持和个体的逐渐强大，是这个命名的希望。

      回首2000-2008年的中国“80后”诗歌，它有如曾经灿烂过的一地灰烬，我们充满伤感与怀念，但是也充满期盼。但愿这些坚持不懈的“80后”诗人们与那些后来者，能使我们在灰烬中能寻找到的一丝火光。

三，80后诗歌的书写语境与困境

■关键词：口语叙事环境；深度的规避

      80后诗歌的总体书写语境为80年代以来的口语叙事传统和平民化的身份认可。[6]80后似乎天然有一种对于“深度”的回避（或者缺乏？），加上独生子女的孤独与敏感，作品往往“具备一种纤细的、即时的、平民的，感伤的（有时显得矫揉造作的）情绪。”[7]  “生活的深度，其实丝毫不值得我们去研究，只有生活的表面，才值得我们为之倾注如潮的心血”（臧棣语）。事实上，臧棣这种取消深度模式的写作态度，并不是纯粹的“轻”，而是一种沉重之后的反拨，是卡尔维诺所说的举重若轻。而80后的诗歌书写则大多呈现一种真正飘飘然的“轻”了，甚至有举轻若重的意味，将“轻”看作成了本体。

      80后的先驱者们已经意识到了自己在深度上的缺失。这些先驱们一般是对既成写作模式的全盘继承者。这一类写作者一般写作时间较长，对过往文本的阅读也比较广，作品模仿的痕迹明显，在“轻”的麻醉性解构中很快就找到了他们写作的“归宿”。趋向这种归宿的原因将在下文中具体展开论述。

■关键词：功利策略；文学体制化和意识形态化；平民盛宴

      在九十年代，某些人标榜着自己诗“真民间”“真诗”，而诽谤异己“伪民间”“伪诗”，并以此为基础企图对诗坛进行“清场”，其真实目的无非是要在诗坛争夺并不存在的所谓“话语权”。急近功利让一些“已成功”诗人和诗评家丧失了良知，采取了朝向文学史的功利策略，提出噱头式、全息判断式、缺乏责任感的口号，如“拒绝隐喻”、“诗到语言为止”等等。如对于于坚的“拒绝隐喻”，诗人姜涛给了我们一个有趣且有效的解读方式：“他要拒绝的这个隐喻，指的是我们陈旧的、对于诗歌、对于语言的理解，并不是说对所有隐喻的回避……于坚在某种程度上已经把拒绝隐喻之类的命题当成自己的发明，他其实是朝向文学史的。”[8]于坚他们只是在策略是有所不妥，其思想内核是有相当分量的，然而这些“诗坛成功人士”的思想未被深究，这种功利策略却被有效复制了。作为有影响力的诗人，于坚等人的做法有失责任感。

      70后的“下半身是对上半身的清除”，还算尚存一息反思和诘问的话，“80后一代团结起来！”则纯粹是想跻身诗坛的孩子们急躁的呼喊了——“70后在其被提出的96年已经有了一些文本基础，它为七十年代诗人的作品浮出水面找到了一个借口，而80后的出现则完全是一场蓄意的阴谋和造势。”[9]——这群不再单纯、不甘寂寞的孩子们懂得捧出自己的策略，他们无师自通了各种卑劣或者不卑劣的手段（与网络的影响关系密切，这将在下文中论及），企图使自己从这一原本就存在争议的群体中脱颖而出，其质量可想而知的。“这使得80后将成为所有以年代划分写作的群体中最为盲目的一个群体。他们从以开始就沾染了太多名利色彩并在完成着对过往的一味模仿，这使得他们的活动（不是文本！）注定成为一场无效的重复和复辟，不会给真正的诗歌艺术带来什么。”[10]

       “今朝有酒今朝醉已成为网络诗歌书写主流的生活方式，经典成为悬置的镜像，或偶尔怀念的文学或诗歌化石”[11]，破专制、平民盛宴已渐成为不争的事实。而我国的诗歌批评仍旧维护着一个惯例：推迟看见。“意在恭候更加严厉的审查，有意无意间重在肯定当时文学的功利思维。诗人和诗歌批评家从没停止寻找较早一点的特殊作者和作品，但暂时不愿看见较近一点的特殊作者和作品。”[12]文学体制化和意识形态化仍旧是扼杀80后诗人的两大利器，某些“上层大师”仍旧执着于先前的评价标准，紧握意识形态的权柄不放，加上纸质媒体仍占主流的文学幽灵的无意识渗透（甚至相当部分网络诗歌论坛已经成功复制了纸媒体时代的游戏规则，如网络写手的介入资格问题、版面设置问题、帖子发表位置等），大多数为学院出身的80后们，一开始就受到文学体制的影响，乃至深入骨髓，像抛弃成规另辟新路是很难的，这就大大抵制了 “劳苦而无功”的探索精神，而真正的“探索”却应该是在一条完全荒芜的道路上，充满危险感和孤独性。

      这种“推迟看见”的功利惯例对“功利策略”起到了鼓动作用，促使80后们心甘情愿地接受了80年代以来的口语叙事传统和平民化的身份认可。我们必须注意到，这种接受并不是符合诗歌规律的自然选择，很大程度上只是捷径化和功利化的错觉。

■关键词：网络，“美丽的遭遇”；无效的重复；柳暗花明的写作可能

      网络的形态，十分符合后现代主义者的标准，网络是开放的、无中心性的、平民话的。尤其重要的是，“网络是一个无限制的天地，符合后现代主义追求自由的本性。”[13]我们的时代是一个没有中心但又相互链接的球形社会，人类历史经历了神崇拜、英雄崇拜之后，平凡的人终于有了展开自己真实生命的可能性。这是80后诗人的大幸，能在如此自由宽松的自由书写环境下成长是多么“美丽的遭遇”[14]。

      毫无疑问在球形社会，每一个点都有成为球心的现实可能。在这样一个无所监督的近中心的权力真空里，每个人都为成为球心而努力着，为自己能成为球心的可能兴奋着，偶像消失、大师解体，“伪大师”批量生产出来，呼风唤雨，好不热闹。涉世未深的习诗者，带着一腔热情和对诗歌的一知半解，来到网络，“被乌烟瘴气的环境污染和误导，走入歧途或助纣为虐，浅薄幼稚或语出惊人、率性为之，无知让他们肢解和玷污了诗歌，预知了多年后的悔恨。”[15]笔者相信，这种无序的网络形态除了造就“混子”外，更严重的是，它造成了诗歌潜在阅读者和写作者的丧失。在网络里摸爬滚打出来的他们也自然习得了各种“捧”的手段，变得世故、复杂，却又容易盲从，形成一种“无知且复杂”的生存状态。太多的衍生的附属物，太多的反讽和破碎让我们无所适从。球形的网络社会赋予我们天然的民主，因而我们得以不断选择，我们可以毫无根据地活着，不必按照上帝的教导恭恭敬敬地生活，也不必在英雄崇拜的新教条中规规矩矩地移动。然而，自由的80后们却容易在微笑中走向沉迷，并乐此不疲，在分叉的小径前普遍选择最无阻力的方向，选择了最无阻力的情绪愉快。而最无阻力而又最稳妥的方向——80后们聪明地认识到了——便是无深度的复制。

      这是一个大家都想要心灵慰藉的时代，只要简单的安慰，就够了，而不求事物的正面和它最迷惑的核心部分。这是一个几米漫画和哈利波特构建人的精神生活的时代。“80后”这一概念最初在媒体上甚嚣尘上不是因为诗歌，而是因为在市场的大获成功、具有低级情感唤醒效果和轻度麻醉的青春文学。朱大可的垃圾论和叶匡政毫无新意噱头十足的“文学死了”，指出文学这种审美文本将被终结这样一个命运。它在公众中已经死亡了，不是作家所能左右的。在这个时代，对公众产生影响的是电影、电视和网络，文字最终会沦为图像的工具。然而效忠于这个时代，消除意识形态化权柄，在平民盛宴中力呈深度与原创性，力图诗歌写作的健康有序的探索和发展，就是我们这一代柳暗花明的写作可能。

四，80后诗歌的发展出路及80后诗歌写作中的范型

■关键词：解构与建构

      首先我想把文章引向一个古老但弥新的命题上：解构与建构的关系。马泰·卡林内斯库曾清晰的指出：“很显然，没有一种显著而得到充分发展的现代性意识，先锋派几乎是不可想象的……”先锋性作为一种隐喻，在现代性框架之下才能发挥出它真正的有效性。“现代性一旦注入，先锋性问题不仅变得清晰，而且有了方向感……这就意味着新先锋派[16]是有诗学目标的，或者诗学未来的，不是为破坏而破坏，最后抵达一无所有而彷徨。这种追求就是现代性。”[17]

      歌德曾言，“一切反抗导致否定，而否定止于空无……（因而），关键不在破坏而在建设。”中国仍然处在现代诗歌艺术的启蒙时代——事无巨细，什么都要做——既需要开创性，同时需要成熟性，这种策略虽然没有上世纪80年代激进，那也只不过是由形态激进转变为结构激进或者句式激进而已，却是细致而有效的。笔者认为，中间代、第三代诗人仍旧是目前最先锋也是最具有现代性的诗人，也是这中艰巨工作的主力军，他们的努力有望“最初建立传统”，“使得中国先锋派们有一个可靠的起点以及一个连续成长的营养库，避免反复开机，避免常识性错误，从而形成每代人都能拥有的一个深厚而且已经积累出的基础。”[18]

      80后诗人尽管写出了一批优秀的文本，但总体感觉仍处于前人的庇护或者阴影下，80后理论和批评必须有自己的声音，必须独具一格，探寻深度，具有破坏的激情，更有构造的魄力。随着80后们的不断成熟，这种声音的发出是迟早的事情，像陈错、王东东等已写出了相当优秀的批评文本，阿斐、郑小琼等具开始自觉的诗人也写出了惊心动魄的诗歌文本。“勇敢、真诚、正直、卑微、深刻地记录我们的存在、描写我们的生活，这是我们需要的文学。”[19]即80后要有自己原创性的解构和建构，并以主人翁的姿态参与文学整体的解构与建构——我们责无旁贷，每个年代的人们都责无旁贷的命运。我们相信，假以时日，必会有“几人怒马出长安”，而必须指明的是，他们的出现，关键在于对时代与命运的真诚与效忠，他们自身的造化以及激扬浊清、直面艺术、甘于寂寞、坚定探寻从作品到达艺术核心部位的痛苦道路的能力，而非他们的出生年代，那只是一个偶然、表面的成分。

■关键词：历史想象力；噬心主题；范型

      前文已经论及，勇敢、真诚、正直、卑微、深刻地记录我们的存在、描写我们的生活，这是我们需要的文学。这也应当是80后乃至所有的为诗者的写作诉求。“诗歌决不只是简单的嗜美遣性，而是探询具体生命、生存以及历史语境的特殊方式，他们以更简洁的话语来磋商、迂回、对话、反讽地体现对当下的世风以及文化批判和语言批判”[20]，诗歌应具有“历史想象力”，“诗人将个体遭际的沉痛经验一点点移入到更广阔的时代语境中，使之既烛照了个体生命最幽微最晦涩的角落，又折射出历史的症候。”[21]

      对于我国来说，“从国家高层发出的坚持公平、公正、正义，让全社会共享改革发展成果，以及强调关注困难群众的声音，正是这个时代要解决的焦点问题。而诗人们在同一问题上的不谋而合，表明了这个已转换为多种分配形式的时代，进入了与诗人们更为深刻的生存联系，并唤起了他们尖锐的时代公义感。”[22]在这个幸福指数喜报漫天飞的时代，笔者认为，几亿农民面临城市化的困顿、遭遇乃是当今时代最为噬心的主题，我们可以看到中国诗坛已经开始有效、细致地关注这些问题，但还不够系统和建设性，而80后群体中对于这方面的指涉更是凤毛麟角了。

      这也决定了近来备受关注的女诗人郑小琼的价值。以直接体验的方式去体认我国的噬心主题无疑是很有效的，可惜参与这种体验的80后诗人们本来就少，或者说参与这种体验的80后们很少参与诗歌写作，而能拿出有效、有说服力的文本的极少数诗人中，郑小琼是其中的代表。“雨水洗涤的豆荚上长出一个西瓜。内心荒凉的人踩着树枝飞翔/两棵核桃相互砍代着身子，群星闪烁的乡村，停着春天的马车，骨头里的水/　　滴穿了石头 。一个老农民背着稻田回家，他与露水交谈。两棵//树苗。钱币的潮，岸上的石头点亮了灯盏。三条蚯蚓的血/细瓷的母亲端出了生活的盐：苦涩、干燥、荒凉。”（郑小琼《嫁接》）接近苦难，力呈一种生存状态，不卑不亢，质感，这样的作品如一杆猎枪，将当今盘旋在诗坛的“乡村幻想”击落在地。

      因为虚荣，一直以来乡土诗的写作几乎处于一个完全缺席的状态。乡村题材诗歌写作参与者较有影响力的还有熊盛荣。熊盛荣虽没有打工者的经验，但作为一个从农村到城市读书并最终定居于城市的诗人，理应对于这种转变做深度的观照，可是我们从他的诗歌里却读不出任何的错愕，无非是对土地和粮食时代的简单复制。而一些新生代诗人的乡土题材的诗歌确从异质语言、多种角度呈现出其历史想象力，如叶丹的《裸足赋》，洛盏的《五谷药香饰》等。

      郑小琼更多的作品反映打工生活，直面城市的异化和内心的冲突，“散落在机台的青春，像光线背后的阴影/慢慢地向上吞食着我的忧伤与不幸/淡蓝色工衣小块的油污，似浮云/洇开，我不能握住高低错落的的命运”，这类诗歌虽然还不够完美，但已足够警醒。另外，郑小琼似乎也满满坠入一个重复自己的陷阱，文本没有很好地像更多维、深度的方向发展。好在郑小琼是一个清醒的诗人，“我一直以为写作者首先是一个理想主义者，他所坚持的部分在现实看来也许有些荒诞，但是正是这种荒诞还保持着一种没有被异化的纯粹。越来越多的写作者正日益被这种工业时代的社会某种“成熟”的标准浸蚀着，同化着，利益的劝诱，欲望的劝诱……种种无形的力量把一个写作者打磨成了某种需要的制品。一个写作者应该返回他真实的内心，在返回中不断榨出他内心最隐秘最真实的部分。”[23]

      而社会问题毕竟是表象。对于现代人来说，自我同一性解体的问题，才是最大的焦虑和噬心主题，尤其是内心深处无力改变的悲剧感。心理学家荣恩指出：“对于现代社会来说，威胁它的不再是野兽、巨石和洪水，而是某种心灵上的暴力。心理生活是世界上一种特殊力量，他超过世界上的其他一切力量。”不管是乔伊斯的“精神瘫痪”，还是奥尼尔的“悲剧来源的内在精神”，都在言说着现代人不断膨胀的思想，不断蔓延的纠缠与欲望，不断丧失的行动能力，不断痿顿的激情与意志。

      阿斐作为80后诗人的一个先驱者，也是一位较早觉醒的诗人，他早就从“下半身”脱离出来，并有意识边缘化自己的写作，并写出了一批反映噬心主题，具有“历史想象力”的作品。

      “……一次次的身心摧残预示着老年的悲惨归宿/像一个悲哀的国家/每天都涌出希望/每天又杀灭希望/精神空空荡荡/身体空空如也/一台电脑，一个游戏/就可以让他忽略青春的脸/整夜不眠”

                                                                 ——阿斐《东方已白》

      尽管笔者认为这段诗处理过于粗糙和概念化，但读出了阿斐内心最隐秘最真实的部分，他的个人私密史不也是我们这一代的一个写照么？可惜我没有从中读出一丝希望，我宁愿相信阿斐是那个被魔女变成猪的奥德赛，尽管有段时间似乎适应并习惯了猪的生活，并像王小波说的，感觉“就算这么活着也不错罢”，但他终究有颗英雄的心，并最终会变回英雄。

■关键词：彰显现代价值；范型

      奥地利精神病理学家维克多·弗兰克尔提出了现代价值观：创造的价值，即原创的价值；体验的价值，热爱生活，通过体验发觉生活的内涵；态度的价值，以正确的态度去面对生活。弗兰克尔的现代价值观足以引发我们对于诗歌“现代性”的思考。其中，体验性应彰显在上文提及的“历史想象力”中，下文将重点论及原创和态度的价值。

●原创的价值

      基督教里有个词叫做“奇里斯玛”，德国思想家韦伯在界定社会权威的不同形态时，将奇里斯玛定义为社会不同行业中有原创能力的人，并在社会中起着示范和价值引导作用。在现代社会，诗歌和其他行业（诗歌是一种行业？）奇里斯玛的普遍消失乃大势（相对而言，诗歌行业更有活力），原创力的彰显就更加难能可贵。但我们也看到，尽管中庸型的诗歌充斥着我们的阅读视野（“普适”、“通吃”型诗歌仍旧占据各大诗刊，被吾诗友嘲讽为“贵党话语系统”），但“多元格局中不断派生的各种观念、艺术元素，已在新的基准线上汇集成新的艺术资源，为那些具有整合能力和原创欲望的诗人们所摄取，继而在充分的溶解、消化之后，树立起新的文本标高。”[24]在我有限的阅读经验中，茱萸的大型组诗《词语编年史》融合了宏大空间、时间纬度上的艺术元素，各种不同质地的语汇系统，加上作者良好的语言修养和节制性、有策略地对语言才华的施用，像黑夜里的一块璞玉，散发出这代人不多见的原创性的光芒。胡桑、唐不遇等诗人也在有序融合、嬗变中抵达一种同代人难以企及的高度。前文中论及的熊盛荣近期也走出传统乡土迷雾，诗歌中充满了独到的辩诘、矛盾与反思。而笔者也看到一些文本，如冯昭的长诗《大雪》，图兰者清的组诗《迷城》，如出一辙，几乎是对海子精神的全盘继承。

      不得不补充一点的是，修辞（或曰知识分子写作的难度表象）作为80后诗歌的内延，陈错在其《80后诗歌：一份提纲》有过准确点染式的论述，本文不想再做赘述。在先锋性成为诗歌的一个本体范畴的现代[25]，要以更理性的方式而非蛮力来破专制；至于修辞，应当“利用秩序的力量驯服它们的破坏性”（西渡语），不以破坏语法为能事，而去探寻语言的健康与秩序，这是一件具有大难度的工作。笔者认为，修辞和技巧，或曰难度，是一首诗（不经过诗学阐释）构成自足的诗的前提条件，尤其在这个无比复杂的时代，一切“凭感觉写诗”、“绿色写作”[26]都有它很可疑的一面，难度是更坚实的东西，毕竟这个时代产生不了天才式的李白或狄金森。80后备受关注的鬼鬼的诗是“凭感觉写诗”的代表，她的诗的特点就体现在她的语言上。如这首《自做多情》，“我心里有素/有素有素啦/他每次一这么说/我都胆战心惊/然后我就心里没数/以为他爱上我了”。可遗憾但不可避免的是，她自己意识到了这一点。于是对“语言随意”的刻意追求几乎成了她写诗的唯一目的。在这里我无意贬低这种类型的写作，并由衷为很多此类的优秀作品的惊叹（这些诗歌中的“谐隐”[27]自有其存在意义），只是想说明在这个时代保持纯净的难度和可疑。当然，修辞和技巧仍属于“用”的层面，却是无比重要的，更重要的则是在现实的“褶皱”里揭示出噬心的生命体认，两者相辅相成，缺一不可。福楼拜女友柯雷对他说，应该有人为伏尔泰《赣第德》写一个续篇。福楼拜立即反驳到：“怎么写？谁来写？可能吗？”前人们的厚重往往让人无法承担其重量，就像巨人的盔甲，侏儒要是想穿上它，还没有迈出一步，就已经被压扁了。——如果只想依靠增加外在的因素，而忽略了内在精神的诉求和技巧创新，也如同侏儒穿上了巨人的盔甲。在“精神”和“技巧”上多下功夫，私下是大胆试验、生命体认，公开则是有效的文本，方能体现原创的价值。

●态度的价值

      如果说郑小琼诗中物质层面、现实层面的体验性压力是沉重的，那么另外一位值得关注的80后诗人肖水的“纯净”则是精神层面或曰态度层面的体认。态度的价值在于，只要可能，我们要尽量避免苦难，但如果我们无法避免的苦难，就应该努力使这种苦难成为生活中的一种推动性的力量。 “肖水的诗歌给人的第一印象是不堕落的，这种不堕落是难能可贵的气质。”[28]其代表作《我们的粮食不多了》（“我们的粮食不多了/我向时间伸出手我知道，我比粮仓更加饥饿/更加困倦，是你要为我而哭”）、《请求与誓言》等体现的正是这么一种承受苦难使人崇高的价值。

      且让我们看看操刀子和陈错为《刻在墙上的乌衣巷》一书所做的序中字字珠玑的一段吧：“19世纪中叶以后，突飞猛进的现代社会从根本上改变了作为描述、洞悉和概括性的艺术。世界不再是想象中‘充满戏剧性的线性结构’，而是‘充满了偶然性的松散事实的总合’。艺术家的道路出现了三条：一，貌似对存在负责，沿袭‘充满戏剧性的圆满的线性结构’的表达；致力于描述‘充满了偶然性的松散事实’，并以种种技术的手段加以整合使之呈现出貌似存在的一面；三，以身受难，不断寻求与人类，与自身同步的存在并作出能力范围之内的表达。大多数艺术家限于天赋、毅力和机巧，往往从事着一、二两种道路，蒋峰在中国诗歌、乃至世界诗歌史中出现的意义在于：从根本上认识并顺从了存在于人类自身的自然力——欲望和意识，首先不是扼杀，而是对自身的正视、了解和宽容，并从中提取出真正属于自身范畴的经验和情感。”如果说，茱萸的诗体现的是创造的价值，郑小琼的诗体现的是体验的价值——原谅我这么粗放的结论——那么肖水和蒋峰则体现的是现代价值观的核心——态度的价值。

      我想用韦伯的一句话来结束部分论述——“这是一个除魅的时代。这个时代不需要先知，也不需要神谕，这个时代属于普通人，每个人除了要由自己来面对这个时代以外，还要由自己勇敢承担起责任来。”

结语

      80后一代拥有可爱而又尴尬的先天，这一代也许会奏出时代的强音，也许会沦为时间的短板，而不管怎样，着都是是古老的语言在时间中必须经过的命运。而我们所能做的，是毫无保留地效忠于这个时代。

      士不可以不弘毅，任重而道远。

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[1] 参见老刀（广州）：《无效的重复与复辟——关于八十年代的一些随想》，写于2001年12月。

[2] 同上

[3] 此观点的阐释详见文章第二部分的“80后”历史的脉络梳理。

[4] 丁成语。

[5] 此部分多处援引前人总结的80后诗歌史料，不一一列举出处。

[6] 至于这种语境的详细论述，详见陈错《80后诗歌：一份提纲》。陈错认为，口语叙事传统的传统在于他们对事境的态度，一反历来诗人高蹈的飞翔姿态（比如北岛、海子等），而是以事境本身的规律进入事境。由于诗人姿态上的超低空飞行，真正熟悉了事境本身的细节性、恒常性的规律，他们也因此获得更大程度的修辞学乃至诗艺上的进展。应该说，这是中国诗歌成熟的标志之一。

[7] 引自陈错《80后诗歌：一份提纲》

[8]《在北大课堂读诗》第332，339页

[9] 引自老刀《无效的重复与复辟——关于“八十年代”的一些随想》

[10] 同上

[11] 引自山鬼鸿《论80年代后诗人的网络书写》

[12] 《继续革命的诗歌》，肖开愚《此时此地》465页，河南大学出版社08年1月第1版。

[13] 引自《缪斯琴弦上的猫头鹰》，梁永安著，云南人民出版社，78页

[14] 引自山鬼鸿《论80年代后诗歌的网络诗歌书写》

[15] 引自白马非马《中国网络诗坛各阶层分析》

[16] 桑克在《当代诗歌的先锋性：从肆无忌惮的破坏到惊心动魄的细致》提及新先锋派，相对于大力破坏的旧先锋派，上世纪90年代酝酿，至2000年强壮的新先锋派，依然以破专制为己任，但方式明显更为理性，进行语言有序实验，力图解构与建构并举。

[17] 引自桑克《当代诗歌的先锋性：从肆无忌惮的破坏到惊心动魄的细致》。

[18] 同上。

[19] 引自陈错书评：《《开一半 谢一半》：花朵、爱和失重青春》。

[20] 陈超《中国先锋诗歌论》，人民文学出版社，20页。

[21] 《中国先锋诗歌论》17页，陈超在此书中反复提及“历史想象力”，大致为“在真切的个人生活和具体历史语境的真实性之间达成同步展示。”

[22] 引用自燎原《头顶巨石的诗歌》。

[23] 引自郑小琼博客文章《在荒诞中保持纯粹》。

[24] 引自燎原《泛滥的解构与冷清的建构》

[25] 六人对话《当代诗歌的先锋性》中，臧棣提出此观点。

[26] 阿翔提出的概念，所谓“绿色”是指他们在写作上受“知识分子”或“民间”的影响都较小，具有语言天分。这类写作者一般对过往的文本阅读不多，在语言方面具有与生俱来的敏感性。

[27]朱光潜在《诗论》中对“谐隐”的解释是，谐隐“是一种最原始的普遍的美感活动。凡是游戏都带有谐隐，凡是谐趣也都带有游戏”，至于关于80后诗歌中“谐隐和娱乐”性的具体论述，详见陈错《80后诗歌——一份提纲》。

[28] 引自《刻在墙上的乌衣巷》第5页，重庆出版社，陈错、申道飞主编，05年12月第1版

　　在一个诗歌通货膨胀的时代，自封为诗人和诗评家显得易如反掌，前者是擅于不断使用“回车键”的码字高手，后者只要问诗人交出身份证就能完成诗歌评论的全部任务。

　　诗歌评论被简化成身份证内容的扩写。根据姓名、出生年月、住址，一篇模式化的诗歌评论就这样炮制而成了：某某某，Ｘ零后诗人，ＸＸ地区的某诗派成员。（当然，倘若有必要的话，身份证上的性别，也会把任何一个女性诗人都界定为女性主义写作。）

　　“卑鄙是卑鄙者的通行证”，诗歌是写诗者的身份证。只是，如今的现实却截然相反——身份证是写诗者的诗歌。诗评家对身份证的兴趣代替了对诗歌的阅读，俨然改行成了警察，要知道除了警察在缉拿嫌疑犯的时候，很少有人会对检查身份证抱有如此强烈的兴趣。

　　事实上，众所周知在那个汉语诗歌最为辉煌的年代里，出于遵守“诗歌是写诗者的身份证”这一工作指南，警察凭借诗歌文本里的蛛丝马迹逮捕个把著名诗人并不稀奇。那些作为“诗歌工作者”（他们的阅读未必是出于爱好）的老一辈警察的方法，启迪了作为“诗歌爱好者”（他们的敬业程度远不及警察）的诗评家，他们虽然丧失了“从一粒沙中看见世界”的诗歌文本细读能力，却意外地掌握了“从身份证中看见诗歌”的过人天赋。 

○八零后：从名词到形容词　　

　　没有人会知道“Ｘ零后”这一概念表述方法究竟确切地起源于何时。然而，毋庸置疑，作为一种以十年为时间单位的断代史表述，“Ｘ零后”只是“Ｘ十年代的人”的时髦表达。从后一种更为质朴的表达中，不难发现这必然是一个不含褒贬的中性词，因为谁也无法证明“Ｘ十年代的人”就一定比“（Ｘ±１）十年代的人”好或坏。

　　尽管在语法上，它是只是指代某个年龄段群体的名词，但实际使用却并不如此。名词的形容词化是网络时代的话语特征之一，譬如，“做人不能太陈冠希”，“做人不能太CCTV”等等。隐藏在这种趋势背后的，颇为耐人寻味——名词形容词化之前几乎都会出现否定词，因此，该名词的形容词化的实质即是名词的贬义词化。

　　不妨回顾一下历史，在网络时代之前，五零后与六零后一辈尚且还是中性词，随着网络铁蹄的莅临，自七零后以降，毫无例外地纷纷成了贬义词，甚至像是鲁迅笔下九斤老太的悲苦哀怨：一代不如一代。顺便一提的是，严格来说，鲁迅也是八零后文学青年（虽然他是19世纪的八零后）。

　　任何自觉的写作者都不愿意被人捆绑在壁垒森严的群体之中。福柯否认自己是结构主义者，加缪否认自己是存在主义者，但无论是哪个“X零后”的人都无法否认他的出生年月，也无法否认那些同龄人拥有和他相近的出生年月。

　　革命的出生论中尚且有“根正苗红”和“黑五类”的好坏两分，诗歌的出身论却是一个巨大而空洞的贬义形容词。如今，诗歌写作者（也适用于其他文体的写作者）的出生决定了他的风格、流派与主义。不论前辈、后辈，还是同辈，好似他们的写作不存在任何质的差别，而所有存在的量的差别又简直可以忽略不计。

　　出生年月筑起不可逾越的墙壁，我们被围困其中，自觉地写作必须从拒绝“Ｘ零后”这个形容词开始。 

○北与南：诗歌地理学　　

　　美国女诗人伊丽莎白•毕肖普仿佛对于地理概念情有独钟。她的一生四处游弋，在多篇诗作中都流露出了一种用诗歌重绘内心地形图的自白诉求。这些诗歌集结成册后，并冠名以《北与南》、《地理学》等。 　　

　　地理学并无偏爱，北方和西方离得一样近
　　地图的着色应比历史学家更为精细。

　　　　　　　　　　　　　　　　　——毕肖普《地图》 　　

　　亚里士多德在《诗学》中不断阐明 “诗比历史更真实”，同时，其他诸多的古希腊先贤也对人类文明的历史进程持有一种“地理决定论”的观点（除亚里士多德之外，还有希波克拉底与柏拉图等人），孟德斯鸠更是将这些理论推向极至——“气候王国才是一切王国的根本”——不同气候的特殊性对各民族生理、心理、气质、宗教信仰、政治制度具有决定性作用。

　　毕肖普的主张可谓是“诗比历史更真实”与“地理决定论”的结合，正是由于地理的作用，诗人获得各不相同的心理、气质、宗教信仰、政治立场，因此他们用诗歌描绘的内心地图中，才会显得“着色应比历史学家更为精细”。

　　这样的理论，早在先秦时期就已经在中国诗歌的源头上种下了胎记：北方的诗经与南方的楚辞。随后，不断出现南北对峙的不同文学品格、诗歌品格，一路下来，直至在现代出现了“京派”与“海派”的“花开两朵，各表一枝”。

　　虽然，在意义的丰富性方面，地理决定论要比单纯的历史对于诗人的影响更为精细。但是也毫无必要用过分狭窄的行政区域单位（而不是地理单位）来划分诗坛的殖民地理图。稍对当下诗歌有所了解的人，想必都不难发现，成立诗歌团体的规模从省、市到乡、镇，各级行政区域单位一应俱全。如今的诗坛上山头林立、流派众多，大江南北上三帮四寨招兵买马，场面好不热闹。

　　行政区域单位的统辖代替了地理决定论，迷人的地理特性笼罩在现实的权力分配中（且不论，这是行政权还是话语权的争夺），来自于不同地理环境的诗歌特性正在渐渐消逝。

○群落化生态的诞生　　

　　年龄与地域之类的身份证问题困扰着诗歌写作，从心理认同的层面上来说，扔掉身份证刻不容缓。

　　如上所述，年龄与地域都是不可避免、无可否认的，它为如何摆脱困境设置了话语策略上的难题。淡化年龄上的断代史概念，模糊地域上的行政区域划分，对于年轻的诗歌写作者来说就显得尤为重要。

　　众所周知，年龄与地域在时间与空间这两个维度上编制起了严密的经纬网，它切割分类了不同的群体。当生存环境恶劣，而可供维持生存的物资而贫乏时候，脱离群体的个人举步维艰。另一方面，从心理认同的角度来说，群体无疑也比个人更易于被他人接受。群体性特征在此基础上发展而来。

　　基于这种群体性心理认同的成，虽然不能排除单枪匹马闯荡诗坛的诗歌英雄，然而，回顾当代诗歌蹒跚向前的发展现状，诗歌群体的贡献要远大于个人。

　　在诗歌群体中，有必要区别诗歌流派与诗歌群落的不同。诗歌流派多有年龄与地域的共同性，在相同的土壤与气候中升腾起类似的诗歌气息，具体表现为理想化的目标（诗歌纲领）与现实性的写作（诗歌创作）。诗歌群落则相对松散许多，参与者并非是同一片土壤上种植的单一作物，他们随处走动而恰好聚集在一起。

　　在诗坛土壤上，流派性群体轻易地就能将诗歌生态破坏到单一模式，乃至于最终将枯竭荒芜。较之以往，诗歌群落的出现，避免了诗歌纲领一体化、诗歌创作单一化，不同的土壤与气候特征孕育着不同的诗歌作物，这些作物既不受时间限制，也不受空间限制。

　　作为年轻的一代诗歌写作者，“在南方”的成员正在改善当下的诗歌生态环境，他们反抗时间与空间的局限，保持着这片诗歌土壤上的多样性。

○现代绝句（肖水）　　

　　从语言学的角度而言，现代汉语的特性并不适合于古代绝句的写作。不论是五言绝句，或是七言绝句，按照格律与平仄的特性，都必须借助单音节的汉语，为古代汉语量身定制的这一套诗学标准，显然难以应付双音节与多音节为主要语音结构单位的现代汉语。众所周知，新文化运动造成了汉语的断裂，使得文言文与白话文之间出现了无法愈合的裂缝，这条语言学领域上异常明显的裂缝，阻挡了现代汉语诗歌写作向古典回归的寻根之路。

　　语言上能指（语音、音韵）的不可回复，导致了现代诗人只有乞求从所指一条途径回溯中国诗歌的源头——从意境、意象出发。“在南方”的成员中，茱萸和鱼小玄是这条归途上的同道中人（从笔名中就可以看出，前者得名于“遍插茱萸少一人”，后者则多少暗合了唐朝女诗人鱼玄机名字的意韵）。而肖水，则从古典诗歌的绝句传统中探寻到了形式主义的痕迹——在表达形式上寻求意象的对仗性。 　　

　　《绝句：平安经》

　　致中国 　　

　　一串佛珠，
　　一只彩色的老虎。　　

　　所有词，都是粗暴的，
　　所有痛苦的，都如静物。 　　

　　倘若按照 “尧眉八彩，舜目重瞳”（《龙文鞭影》）、 “云对雨，雪对风，晚照对晴空” （《声律启蒙》）等古典诗歌格律的规范对仗方式来看，《绝句：平安经》不可避免的有些名不副实。然而，虽然同为汉语，作为两套不同的话语，文言文与现代文并不能通过在诗歌上进行简单的翻译就完成现代绝句。在此，十分有必要区分能指的对仗与所指的对仗。前者是音韵与字义的对仗，后者则是隐喻层面上的对仗。佛珠对老虎（慈悲对残暴）、词对痛苦（口头表达对内心感受）它们共同的在“粗暴与静物”的对仗平台上被呈现出来，这些共同构成了另一个抽象的概念：中国。 　　

　　《绝句：图书馆》 　　

　　两个词语之间，必隐匿着一只受伤的蚂蚁，
　　两本书之间，必有一个死去的人。 　　

　　我们习惯了反叛和谋杀，
　　我们习惯了在夜深人静之时，为生者举行葬礼。　　

　　意象的对仗是进入肖水诗歌的一条隐秘通道，“词语是受伤的蚂蚁”，渺小却又有超越自身数倍的负载能力，在意义的重负下而伤痕累累；于是，出现了“书本是死去的人”的奇特意象，它令我想到了三位法国知识分子的名言，并且由此可以组成三段论：“写作是为了不死”（福柯），“世上存在的一切都是为了结束一本书”（马拉美），“作者死了”（罗兰•巴特）。词语、受伤的蚂蚁、书本、死去的人，构成了一个意义矩阵： 　　

　　　　　（隐喻）

　　词语―――→受伤的蚂蚁
　　∣　＼　　　∕　∣
　　∣　　＼　∕　　∣
　　∣　　　※　　　∣（对仗意像）
　　∣　　∕　＼　　∣
　　↓　∕　　　＼　↓
　　书本―――→死去的人 　　

　　在这种逐一对应的意象中，势必出现了意义的二元对立现象；而二元对立又直接引发了另一个主题——意义的背叛。背叛，即脱离原本的位置，而抵达新的位置。在两个对立意义的设定下，此岸就是对彼岸的背叛，反之亦然。那么，也就不存在对于意义的忠贞了，所有的忠贞不过是对背叛原则的背叛。这种相对主义倾向（而绝非虚无主义），竭力显示着世界的多样性，在对立意义的张力之下产生了诗意与诗思。

　　套用博尔赫斯将世界看成是一座巨大图书馆的比方，图书馆即是意义的世界，它的相对的意义中存放着一个多样而诗意的世。在肖水诗歌中，这种对立从古典与现代的裂隙中生长出来。

○古意新诗（茱萸）　　

　　必须指出的是，在诗歌领域并不存在时间性的价值判别。古典与现代仅仅区分了诗歌的阅读趣味，却并不能简单地提供对于诗的判断，“尊古抑今”或者“尊今抑古”都没有必要。西方人由于社会达尔文主义思潮的荡涤，注重进化效果，愈是晚近的就愈是好；中国人抛不开“祖宗家法”的禁锢，拘泥于传统，愈是远古的就愈是好。然而，就中国的古典诗歌与现代诗歌来说，它们本身就是一次语言系统断裂的结果，语言犹如两段断骨，没有续接的可能。那么，当诗歌写作的时间性对于优劣判别失效的时候，比较古诗与新诗就只能从诗歌的内部着手进行了。

　　茱萸的诗歌写作，像是一个装载了双系统的电脑，更像是两种汉语表达形态之间的一个诗歌翻译器。除了在古诗中摆弄赏玩话语古玩之外，他也时常以新诗的形式表达古意，或直接采用古典神话故事（如系列组诗《穆天子和他的山海经》中涉及精卫、共工、刑天、穆天子、夸父、大禹等神话故事），或间接挪用古典意象（如《南柯记》、《金缕衣》、《广陵散》、《隙中驹》、《折杨柳》等从诗名中就能嗅到古典气息）。

　　茱萸向来有用现代汉语重写历史、重写神话的创作野心。然而，野心之后总会伴随着焦虑的尾随。于是，问题出现了，两个系统能否在同一个电脑里兼容，两种汉语表达形态之间是否存在一种带有诗意的可译性。这来自语言本身的问题，悬在写作者头上，从第一次写作到最后一次写作，都必须时刻小心它是否会沉重地坠落下来。　　

　　《广陵散》　　

　　牙疼的嵇康还在怀念昨晚的西瓜霜含片
　　“六月廿五，忌迁徙、栽种，
　　我们的琴声为什么如此颤抖？” 　　

　　养生学课程不好好学。那年的月台
　　停不下你那头小毛驴
　　老阮籍毛毛躁躁的性子也该改改了
　　怒易伤肝，哀易伤脾
　　要翻就把整个世界翻过来
　　“迷路可以用指南针。谁叫你
　　瞪着青眼喝酒，却用白眼生活。” 　　

　　以此为例。首句的话语加工过程是先将原料“思想上不舒适的嵇康怀念过去的逍遥”，隐喻化为“身体不自在的嵇康怀念过去的寒食散（或称“五石散”）”的半成品，再二度加工换喻成现代汉语的表达“牙疼的嵇康还在怀念昨晚的西瓜霜含片”。就技巧而言，这类表达通常的方式是：　　

　　实质→（隐喻）→古意→（换喻）→今意 　　

　　然而，问题也恰好在这里出现了。茱萸的诗歌实质是古典意象，经由古诗再到新诗，最终定型。古诗爱好者或许会将此在后现代的名义下斥责为消解古意的解构（当然，相比于伊沙在作为古典象征的黄河上撒尿，这已经是异常温和的解构了），新诗爱好者或许会过分激进地表达诗歌进化论的观点而将此视为仿古工艺品。在一般前提下，这样两种方式都拥有极高的认同度： 　　

　　“实质→（隐喻）→古意”或“实质→（隐喻）→今意” 　　

　　那么，所有潜藏的可能不被认可的因素，都只在于如何从古意换喻成今意。现代汉语的诗歌写作，拥有两大明显的焦虑倾向：题材上，希望重写历史、重写神话；体裁上，希望尽可能地展现史诗气魄的长诗。它们又都不约而同地触碰到了这样一个换喻的技术性瓶颈。茱萸是我所知的年轻诗人中，为数不多拥有这样一种创作野心的人，或许他正在面临这样一种写作困境。从古意到今意，茱萸旨在“要翻就把整个世界翻过来”，那么他的动力也将基于这种写作困境给他带来的反作用力上。

○词语万花筒（洛盏）
　　
　　前不久，网络上“梨花体”诗歌开得蔚然一片，诗人抽搐般地敲打着“回车键”，以此表明诗人的身份。与此不同，洛盏是个使用“回车键”极为精简节约的诗人。一般说来，诗歌的在分行排列上，总是行数多，而单行内字数有限，仿佛是拥有细长腰身的曼妙女郎。洛盏却反其道而行之，他的诗歌行数不多，而单行内的字数相对地又要比诗歌单行字数的平均水准多出许多。

　　分行较多的诗歌，由于诗人在形式上预先的暗示，必定是节奏感强的诗歌。在阅读时，读者不自主地就会随着作者的分行抑扬顿挫起来。然而，这也相对地造成了单行内的字数匮乏，使得词语与意象的丰富性变得稀薄。反之，分行较少的诗歌，虽然迫使读者必须自主地在众多不间断的词语中索取诗歌的节奏感，但同时，在每一个句段内词语与意象的丰富性也增强了诗歌的话语强度，让诗歌变成一枚超浓缩的晶体。

　　正是这些晶体般的诗句，洛盏才将词语与词语变幻成万花筒： 　　

　　《我居住的城市雾气微弱》 　　

　　你在枕骨的上方，反复修补花罐。黄昏
　　早已开始四处狼烟。你的内心，如同秋日黑黑的谷仓。
　　几只乌鸦，倒伏在黑夜的瓶颈处，尽力泼溅出几点
　　星火。你眉心有炭，松果般沉默，但我无法想象
　　你是它们其中的一员。你不应该去敲打那些松动的
　　枕骨，不该为了前世的文火而四处狼烟。暮色渐渐四拢
　　你槌衣，槌打自己拥有多籽的心房。“尖利的物件还有很多”，
　　守口如瓶的时刻到了。
　　我们慢慢把眉骨摇匀。雾气太微弱，
　　我们打赤脚，偷食麻雀，长出桦树枝一样的头角。 　　

　　诗中，洛盏反复在用意象冲击着阅读的想像视觉。不妨先撇开诗歌中的谓语、定语、状语等，仅仅把它减缩成构成意象的名词性语词： 　　

　　　　枕骨花罐黄昏
　　　　狼烟内心谷仓
　　　　乌鸦黑夜瓶颈
　　　　…… 　　

　　对于古典诗歌略有所知的人，立即会联想到元代马致远的《天净沙•秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，……”。两者都同是作为意象的名词（又惊人的相似），并且，仅用这些就构成了丰富的诗意。　　

　　《失语者》 　　

　　梦里放出的蜈蚣，全都朝向一个不幸的人。安静的
　　蜈蚣，渐次地离开了自己。
　　贫水季节让他透明，或者月光两三许，匿在絮中，不规则。
　　它试着扶直羊骨的声音，回光振振，它又开始凿冰。
　　这么多坚实的小东西，一朵或万朵铁锚、德国桨和马鲛鱼，都没破口子，
　　装进不浓不淡的运冰车。
　　一路安静，没有呼吸，冬天是多么迷乱啊。
　　而该死的人，无趾无鳞，他的房顶只有一圈云。
　　天色暗下来，黑夜如同蜈蚣的碎脚，细细地覆盖他失语的窗户。 　　

　　词语与意象如同万花筒一般的丰富性，是洛盏诗歌最大的特点。有必要区分它与聒噪之间的界限——前者是多言而充满意义的强度，后者是多言却缺乏意义的强度。没有人会怀疑，这种缺乏意义的语言多动症也是失语症的一种表现，失语未必就是丧失了言说的能力，而是指言说丧失了表达意义的能力。那么，高密度话语是否也存在着失语的可能呢？

　　答案也是显然的：会。只要在单位语句内，词语与意象所蕴涵的意义过于集中，话语密度高到令阅读对于诗歌束手无策，对于诗句中的语词与语词之间的连接无法切割，并因此无法细读，那么，失语症会因为阅读者的理解不便（这也是言说丧失了表达意义的能力的表现之一种）而突现。毕竟，当万花筒中华丽的晶体纠结在一起时，将是一片什么也看不到的景象。或许，对于洛盏而言，他早已经完成了诗歌内容丰富性的工作，剩下的只是洗练语句，使得它更具明晰、澄澈的特色。

○远方的歌者（蒋鼎元）　　

　　远方的歌者，他的声音是听不见的，只能用于想像；一个在远方歌唱的人，他的声音必定是吐字清晰、音色浑厚的，它无需太多的技巧，纯粹是为了抒情。

　　自从手机短信里疯狂地出现泰戈尔的句子：“世界上最远的距离，不是生与死的距离，而是我站在你面前，你不知道我爱你。”远方，不再是地理学意义上的名词，它与空间距离无关；也不再是生死相隔的界限，它与时间距离无涉；它在心理学意义上筑起了一条路，无限地通往那些具有神话色彩的抽象名词（爱情、梦想……以及窟窿）。

　　蒋鼎元的诗歌，仿佛是听得见声音的远景。作为在南方的另一个极端，他的远方是一块巨大的披着幕布背景的北方： 　　

　　北方是无法到达的
　　因为它比道路更遥远 　　

　　——《北方以及十个太阳》 　　

　　该诗旨在“献给曾经无数次于我梦中出现的‘北方’”，北方俨然成了一个巨大的乌托邦，北方只能梦见却无法触及，对于它的歌唱也就“此曲只应天上有，人间哪得几回闻”了。我无从考证蒋鼎元对于北方的迷恋事处何因，不论如何，对于空间的迷恋归根结蒂而言，都是乡恋模式的放大。对于真实的故乡的迷恋，是现实界的乡恋；对于虚构的远方的迷恋，是想像界的迷恋。它们共同构筑起了人对于空间的恋母情节。换言之，对于空间的迷恋通常系于对于一个异性的想念或幻想：　　

　　走吧，女孩
　　就让我们
　　在这里告别
　　这流浪的岁月
　　已经太久太久
　　而我们的旅途
　　实在太过漫长
　　我们离开家门时
　　那曾经许过的诺言
　　今生也许再难以实现

　　…… 　　

　　再见了，我的好姑娘
　　我们就在这里道别吧
　　无论你我，前路还很漫长
　　请千万小心
　　保重身体
　　请千万别忘记
　　肩上的行囊和那串早已经荒锈的钥匙 　　

　　——《骊歌》 　　

　　此处（姑娘）和远方（我），中间隔着一段旅途，以及那些证明两者之间联系的意象（岁月、诺言、行囊、钥匙）。泰戈尔的主题再一次得到了延续，一曲骊歌（亦即离歌，离别之歌）连接了“远与近”——当然，在这首诗里并不存在顾城在“远与近”里表现的辩证关系。它是单一向度的：骊歌从远方传来，由诗人到姑娘。蒋鼎元诗歌中的“远方”时常出现孤悬的现象，由于缺乏必要的联系，纵然在此处与远方之间不乏道路，却无从下脚，无法抵达。犹如卡夫卡的箴言：“道路虽有，却无路可走。我们称之为路的东西，不过是迷茫而已。”

　　《骊歌》是写给一位旅途中偶然相见的姑娘。正如旅途中的爱情浪漫而虚幻，最终不了了之，远方的一切也难逃类似的结局。它以风景的形式兜售着它的虚无，抬头望着天空只为了欣赏它的空无一物，远方是水平方向的天空，它也同样空无一物。

　　对于诗人而言，世界是一道选择题。有的把自己当做世界的王，有的则把世界当作永恒的远方，非此即彼。倘若当作远方，那世界就是欲望编制而成的空无一物，而在蒋鼎元眼中，“这世界是个巨大的窟窿”，即便如此，他也从未停止歌唱： 　　

　　《窟窿》 　　

　　“这世界是个巨大的窟窿。”
　　—–选自《智者书》第27页。　　

　　这世界是个巨大的窟窿。
　　每当这些引人致幻的夜晚来到
　　我们就带上面具在永恒流逝的街道上
　　隐藏于每一树烟火的后面
　　

　　在这个巨大的窟窿里
　　每一张脸孔都是我的面具
　　我扮演不同的角色来取悦众神和你肉体的欲望
　　或者我死去来为你歌唱 　　

　　这世界是个巨大的窟窿
　　用什么也不能来填满它
　　尽管那些不正当的快乐让我如此的沉迷
　　尽管每一个夜晚我都不曾独自睡下
　　可这世界对我而言依旧是个窟窿
　　它如此巨大　以致于
　　我纵身跳下的地方
　　不会有一条河流来阻断我的欲望
 

○诗歌的唱腔（叶丹）

　　米兰•昆德拉在《生活在别处》中如此描述： 　　

　　“诗人诞生的家庭往往都离不开女人的统治：特拉克尔、叶赛宁和马雅可夫斯基的姐姐们，勃洛克的姨妈，荷尔德林和莱蒙托夫的祖母、普希金的奶妈，当然，尤其是母亲，诗人的母亲，而父亲的影响总是在母亲的影子后淡去。” 　　

　　女性对于诗人而言，具有独特地位。在汉语中，20世纪初叶刘半农在《教我如何不想她》中，首度使用了女性的第三人称代词——她。从此，在诗人笔端“她”成了经久不衰的词汇。在叶丹的诗歌中，但凡不加以特别说明，那么第三人称代词“她”几乎就是母亲的代名词。

　　当然，我无意从弗洛伊德的角度去阐释叶丹诗歌中母亲的形象。但是，透过诗歌中频繁出现的母亲形象，不难窥探出叶丹诗歌叙述特色的源头。

　　生于1985年的叶丹在诗中直言他母亲是“1984年以前的戏子”，差不多在同时，一个诗人的诞生终结了一个戏子的生涯。换言之，也不妨说这个诗人儿子就是他母亲戏子生涯的延续。诗歌成了戏文的延续。 　

　　《傍晚，花园里有一大群蝙蝠》 　　

　　聚拢在低空，它们合力遮盖了花园的颜色。
　　之后，天空什么也没了。
　　剩下这群模糊的哺乳动物，它们黑色的翅膀和
　　脸，如同去年秋天葡萄架下睡着女子的脸
　　被黑色的藤条遮住了半边。
　　我的妈妈，她还没从午睡中彻底的
　　醒来。天色却愈发模糊了，夹杂着黑色的云朵，
　　她左手紧握着一双二十多年前的
　　绣花鞋，图案和断了的线头，都杂乱不堪了。
　　她的嗓子已经唱不了刀马旦的角，
　　她曾吐露，愿意从梦的另一端醒过来，经过正对的
　　石门，进入她一九八四年以前的戏子
　　生活。有空就，背戏词、润嗓子、化妆和养花。
　　不过那年，花园没有现在这么宽敞，
　　洒在地上的脸谱，象头顶的蝙蝠，挥之不去。　　

　　这首诗中，最奇特之处莫过异于常太的断句形式。叶丹将诗歌中停顿换行的地方改装为戏剧演唱中转韵拖腔的地方。在该诗中停顿换行的地方，语言秘密地施展着换气、拖音的功夫，与现代汉语的规范表达相比，这种诗歌语言简直就像极了咿咿呀呀的戏文，虽不规则却韵味十足。

　　另一方面，这样一种断句形式，似乎其中也暗含了传统戏剧中顶真回文的意韵（即上句结尾的词，同时也是下句起首的词）。譬如该诗的三至五行，也可转换为如此形式：　　

　　剩下这群模糊的哺乳动物，它们黑色的翅膀和脸，
　　脸如同去年秋天葡萄架下睡着女子的脸被黑色的藤条遮住了半边。 　　

　　当然，这种独特的语音效果既可以令诗歌朗读呈现出戏剧演唱的抑扬顿挫，余音绕梁。同时，也足以令正常的汉语表达出现某种怪异的偏差——叶丹本人在朗诵诗歌的过程中，也时常为此羁绊，将并非这种断句形式的句子读成破句。

　　除了戏剧唱腔式诗歌朗诵的独家绝技外，叶丹的诗歌还是一座巨大的戏曲艺术博物馆，陈列着众多戏剧术语和行头。尤其在《大衣箱》中，花腔、兰花指、彩衣、淡妆、群乐徽、褶子、龙凤帔、云肩、媒旦衣等，这些活脱脱都是在用诗歌为母亲树碑立传。母亲形象已经透过了戏剧的形式渗入到了这位诗人儿子的诗歌创作中，并且潜移默化地用戏剧唱腔的形式言说着诗意。 

○永远有多远，底层有多深（蒲俊杰）　　

　　前些年，中国学术界轰轰烈烈的“圈地运动”在中国的南海边画了无数个圈，其中最大的学术话语经济特区就是：底层。

　　更有甚者，据说，一群左派大佬宝马香车地出现在新天地酒吧，衣着光鲜地大谈底层民生，并且时不时地从含混着卡布基诺香味的舌苔上滑落出几个关于底层生态的理论术语。

　　“饱汉不知饿汉饥”并不离奇，离奇的是“饱汉装做饿汉饥”还念念不忘地代饿汉立言。久而久之，对于装穷的酸文人，总是避而远之。

　　蒲俊杰的诗歌，虽然描述底层，然而与其说是代人立言，毋宁说是代己抒情。他本人目前的生活状况就像是浮泛在贫困线上的舢板，摇晃不定，不见彼岸。因此，也决无矫揉造作，更没有为赋新词强说愁。“名牌大学的图书馆的某个卫生间”的女清洁工、“火车上认识的警察大哥”成了他诗歌中的主角。更多的时候，他找到了自身与这些底层者的共同之处，努力在词语中找寻沟通彼此的脉络。 　　

　　《我写诗》 　　

　　我写诗，背面是中国银行
　　还款协议书
　　国家助学贷款——六个字有压迫感
　　我必须如实填写：
　　姓名、性别、身份证号、手机
　　就读学校、就读专业及学号、学历
　　婚否、居住地址、父母工作单位及居住地
　　凭借学校的知名度
　　我获得了1.8万元的贷款
　　小心翼翼地使用它们
　　除去1.5万元的学费和0.24万元的住宿费
　　剩下600元我给妈妈买了一支唇膏
　　爸爸一把剃须刀
　　奶奶一盒麦片
　　外婆一双棉鞋
　　两张往返于上海与四川的火车票
　　当计划用完最后一枚硬币时
　　我在协议书上签下自己的名字
　　然后，他们带走了协议书，留下复印件
　　我在复印件上写下这首诗
　　全家人的重量便压在它单薄的身体上 　　

　　在银行还款协议书的背面写诗，好似一次行为艺术表演，告示着诗歌永远只能背（第四声）着金融发财梦悄悄进行，同时也不得不背（第一声）着巨大的经济负担举步维艰。这些具有压迫感的词语，归根结底地化作了诗歌与生活，双重地压在作者身上。

　　不同于艰涩的术语与隐喻化的修辞在理论与诗歌两方面拼凑而成的底层景象，蒲俊杰的“底层”排除术语而使用口语化表达。他清楚地知道，所谓底层身份撇开那些以供幻想的话语泡沫，其实不过是被简化为“姓名、性别、身份证号、手机／就读学校、就读专业及学号、学历／婚否、居住地址、父母工作单位及居住地”的基本资料。理想、尊严、自由、平等、宗教信仰，这些闪烁着普世价值光芒的词语，从来都是无人问津的，底层者除了“小心翼翼地使用”微薄的金钱以外，没有任何东西可供挥霍。

　　对于此类群体而言，通过贫乏，生活的真实性毋庸置疑。然而，在另一个维度上，生活却不过是一份复印件。它具有太强的相似性，所有的底层者都过着辛苦恣睢的生活，彼此差异甚少，反倒显得生活犹如一张千人一面的复印件，虽不是伪，却也不真。仿写托尔斯泰的名言，这恐怕就应该是——穷人的家庭都是相似的，富人的家庭却各不相同。

        诗歌的重量压在单薄的纸上，生活的重量也将压在同样单薄的银行催款单上。这两张纸接踵而至，然而，底层却永远是深不见底的。