如果我们把发端于“文革”期间的“今天派”诗歌，看作是“文革后”新文学的源头，恐怕不会有太多的争议。同样，我们把“今天派”诗歌看作是中国当代独立写作的精神样板，也不会有太多的争议。但我们同时也发现这样一个事实：“今天派”乃至整个“朦胧诗派”在艺术上最成熟的，是一群集中在京城的政治“贵族”阶层的后裔，他们得益于其阶层特有文化特权，较一般公民更早和更充分地获得了政治上和艺术上的启蒙。在他们能够进行现代主义艺术探索的时候，外省的写作者基本上还处于19世纪甚至更遥远的幻梦中。可见，当代中国的独立写作运动从一开始就陷入一种畸形的发育状态。而这种发育畸形的后遗症比其本身还要严重。

          这一恶劣局面直到1980年代中期方得以改变。先是其他经济型城市的文化复苏和转型，激活了当代诗歌中的城市意识，继而是四川盆地的诗人奇迹般地崛起，并引发一连串文化骚乱。这个国家庞大的文化躯体终于在漫长的沉睡中苏醒过来。这就是当代文学写作中“外省精神”的最初觉醒。

          但这种觉醒并未彻底改变外省写作的边缘性地位。文化地缘上的偏远处境及其相关的资讯上的薄弱，依然是外省诗人难以摆脱的焦虑，更为强烈的焦虑则来自外省写作在话语权力格局中的弱势地位。因此，即使外省诗人在艺术上更具有原创性和活力，但他们依然是文化上的“外省”。作为补偿的是，外省诗人对于文化中心区域的强烈的趋同心理。从一个简单的事实便可以看出一些眉目：一旦有了迁徙的机会，80年代中期新一代的外省诗人便纷纷移居京城。对于作为政治、文化和经济“中心”地位的大都市迷恋和崇拜，就像是昆虫的“趋光性”一样，是外省诗人的精神本能。其后果是双重的，一方面养成了外省对于中心城市的文化依赖心理，另一方面是供养了一批寄生在诗歌上的大都市学院诗评家，靠了他们的“钦点”，把诗歌送进文学史的坟墓。

          这样一种局面至今依然未能完全改变，近年来频频发生的各种诗歌争论，可以看作是这一文化倾向的残余。这些争论大多是围绕着争夺诗歌写作的话语高地的斗争，而且集中在像北京这样的文化中心区域。许多外省诗人也主动或被动地卷入其中。尽管在相当长的时间内，诗歌写作在整个文化格局中几乎已是彻底地被边缘化了，但写作者却始终未能摆脱强烈的“中心主义”意识。

          但另一些迹象则显示出某种新的趋向。一些外省的诗歌写作者的独立形象终于开始显山露水。首先是一批诗歌刊物，《北回归线》、《阵地》、《终点》……等等。这些创办于90年代的外省刊物，最初几乎默默无闻，它们似乎并无争夺话语中心权力的雄心，在坚持整整一个年代之后，一种可以被称之为“外省精神”写作倾向，正在逐步形成。如今，诗歌写作中的“外省”概念已经成为一个不可替代的独立概念。

          在现代文化格局中，由于地理位置和文化条件的限制，外省文化总是很难避免其视野上的狭隘和形式上的保守，这对于诗歌艺术而言，往往是致命的缺陷。但随着20世纪末以来的互联网的普及，这一状况必将得到改变。在互联网时代，文化中心区域已不可能独享文化资源，其文化影响力的优势也就不那么显著。这一点，从互联网上的诗歌网站的地域发布就可以明显看出。

          毫无疑问，来自文化中心区域的主流写作依然占据着核心位置，但显然已不具备支配性。但这种支配性却依然是主流写作最愿意陶醉其中迷梦。麋集于“三里屯”，很容易就有了支配全中国的幻觉，这使得一些诗人热衷于将私人性的恩怨放大为影响整个诗歌史的大事变。这种自我迷醉很有快感，外省诗人当然缺乏这样的“快感”。因为缺乏“快感”，所以不易陷于自我迷醉。另一方面，外省写作利益更少，在利益方面的争夺也就不那么激烈。我们已经看到，那些文化中心区域的陷于利益和话语权力争夺的诗人们，其写作正在走向越来越狭隘、越来越狂躁和越来越枯竭的迷途。相对而言，外省则不仅拥有更广阔的地域，同样也拥有更广阔的写作空间和更丰富的艺术资源。而就我所看到的诗歌总体状况而言，外省的写作反倒会显得更宁静，更丰富，更纯粹，也更充满希望。

          在我看来，外省写作应该有这样的自信：外省写作在与主流写作的距离和差别（而不是趋同）中，显示出自身独特的品质和意义。从某种程度上说，它更充分地体现了诗歌艺术的本质精神：独立的和自由的写作。

（选自诗生活张闳专栏）

──荷尔德林【HS)】

A 边缘的景观

　　我所面对的文化(无论它是种族的还是世界的)充满着对诗歌的各种误解。诗并不像人们确信的那么重要，它不是什么“种族的触角”，相反，它有时候不过是种族的渲泄物而已，然而正是那种对诗歌的过高估价导致了某个运动的诞生。

　　一切询问和回答“诗是什么”之类问题的企图，无论它来自艾兹拉·庞德，还是托玛斯·艾略特，都是毫无意义的。我们只须问“诗人是什么东西”或者“人为什么写诗”就足够了。

　　只有这类问题能够帮助我们了解大陆先锋运动的真相。

　　在东亚大陆的汉语言区域内，几千年来簇拥着无数写诗的人，其中包括乡村教师、孔教信奉者、落魄文人、商贩、寺僧、庄园主、各级文官和他们的幕僚、宫廷大臣、皇帝的妃子以及皇帝本人，等等。隐士的茅舍和君王的香气四溢的御花园，都是诗人的摇篮。他们寄生在韵文的芬芳里，像虱子寄生于美人的云鬓。这是教养和学识的面具，入仕的门，托付情思与抱负的箱笼。作为汉文化的真正内核，它的功能向存在的领域全面隍7d放。

　　把人的存在韵文化，这个奇怪的生命战略，决定了现代前卫诗歌的面貌。在它的针尖上挤攘着各式各样的亚文化积极分子、机会主义者、野心家、政客、自由主义者、退役士兵和神经官能症患者。他们指望诗歌成为(1)意识形态隐喻系统；(2)荣誉证章；(3)痛苦转泄疗法；(4)智力开发玩具。各种复杂的生存意图向一个容积有限的文本倾倒，使诗歌变成一个庞大的亚文化肿瘤。而诗人的大规模增殖，则成为现今时代最古怪的公害和噪声源。

　　　　　　　　　　　　　　　今天派：绞架与秋千

　　诗歌是一种聒噪，或者说，诗导源于旋律性的哭泣，在昏黄的光线里，生者抚摸着死者残留的笑容，唱出最后的悲伤。那些死亡仪式中的古老声音，教会了我们如何处理灵魂的疼痛。在富于节律和音韵的聒噪里，隐匿起了抗议、詈骂、呻吟、哀恳和心灵破碎的响声。然而还有一种完全隐秘的聒噪，即躯体四肢和器官的仪式。越过黑暗的空间，一枚食指悄悄移动和摸索着，说出无言的愤怒。在食指所斥责的方向里，国家意识形态巍峨耸立，千年不毁。

　    这就是聒噪者诞生的最初的背景。乌托邦不是通过“文化革命”消解了，而是组织成更严厉的现世形态。“文革”中领袖、人民、军队、警察、民兵和革命委员会，共同统治着这个幸福的国家，对一切叛逆的思想实行宵禁和监视。告密者的影子无所不在，使人在睡梦中也会犯下死罪。乌托邦用这一方式查验聒噪者，看他们用什么语言来说话，或者是否胆敢说另一种惊世骇俗的“反动”语言。

　　其实，反叛的语言已经存在很久了。它们被录制在诗歌文体中，像短促急切的暗号、口令、咒语和思想索引，封存于秘密的墙洞，等候一个抽象的希望。这是觉醒者与国家之间的信仰冷战，其中隐匿着对未来结局的模糊信念。有的“诗人”因在1976年纪念周恩来的活动中露出反骨而遭到监禁，但另一些更有耐性的人则继续佯傻，用“万岁”的聒噪掩饰敌意的眼神和手指。然后，在毛泽东的哀乐声后迅速集结起来，组成“今天派”的小型教团。作为一种汉诗刊物的英语名称，“今天”(“TODAY”)的含义不言而喻。“今天派”是从乌托邦内部崛起的感伤主义者和教士，他们行进在诗歌的废墟上；而他们的诗则行进在种族的废墟上，像先知的文告，对今天的岁月实行宣判，命令它死亡，而后唱出对于新祖国及其人民的玫瑰祝祷，把我们的视线引领到未来的崇高事物上去。北岛的怀疑主义教义因其拒斥的坚定性而成为英雄主义的变种，以致强化了这一包含在诗歌仪式中的美学信念。

　　毫无疑问，那种来自“红色恐怖”的压力是不可能迅速消解的，“凡是派”们声色俱厉，不肯修正敌视诗歌的立场，并且继续制造新的“诗歌罪”来考察诗人的勇气。这是某种时代的特徵：由一些受过迫害的诗人转而迫害年轻的诗人；一些昨日的“右派”成为新左派；腐败的美学原则碾压新的原则。一些严厉的姓氏依次闪现，像高悬于“今天派”之上的长剑，觊觎着他们生产诗歌的“朦胧”头颅。

　　然而那些受难的诗人，他们因此有福了。高指数的反诗歌压力是峻切的床、黑暗的巢，从中涌现出大量语义暧昧而形式精致的意象，以表达一种难以言喻的痛楚经验。这是先锋诗歌运动的苦难的灵魂，夹在意象的骨架里。在被言语的皮肤包装后，它就被推入绞架，从那里接受来自全体人民的鄙夷或敬意。正是绞架而非别的什么事物塑造了“今天派”的英雄形像。绞架像阴郁的光环，吸引了一切信仰或不信仰诗歌的香客。

　　难道我危言耸听了吗?其实人们完全可以把绞架看作一个用以嬉戏的秋千，并没有哪位“今天派”诗人像闻一多那样怒不可遏地死去。他们仅仅被过度热情地关怀了一下。当所有误解消除之后，他们就开始快乐地生活，写一些佐餐的句子，偶尔也聚会，纪念过去的峥嵘岁月。

　　“今天派”的迅速老化，完全导源于意识形态某个时期的自我调节和进化。高压一旦衰减，痛苦灵魂的影像便消失了。只有演员，在继续维持一个反叛的姿势，为荣誉和奖金而勤奋工作。

寻根派：重温中国

　　黄皮肤文化和黄色意识形态，最终填补了大步离我们而去的父的空缺，这就是种族历史传统、《易经》、庄禅、深不可测的河流与高山。其中，皮肤包容着古老的眼泪，而《周易》则是符号的魔具，投放形而上的价值幻想。太极和道，这些拥有无限深度的建筑，用来庇护那些饱受惊吓的灵魂，是最合适不过了。

　　恸哭的灵魂、孤苦无助的羔羊、被严厉的父驱赶出来的孩童，如果他们离开国家神话转而求助于种族神话，那是十分自然的事情。在所有邻近的事物中，只有种族是不朽的，它炼气和游戏，安详地度过一切生命危机。像悬吊在古希腊木桶里的西彼拉老妪，拥有沙砾般永恒的生命，唯忘却了向神明祈求青春。它同时被衰老和永生这两种法则所支配。在腐败到足够的尺度时，时间就终止了，判处它不死亡，并赋予它一个无限枯朽的精神容貌。

　　母的永生，意味着大量古老经验的贮存，那些世故的微笑、智性的尘土，像灰烬一样，在诗人的脚底睡眠，以等待激情的风。这是种族意识形态的根基，曾催动了唐诗宋词的生长和蕃殖，现在又使“寻根者”醉生梦死，然而我们有什么依据认定，我们所掌握的先人的道，不是历代经学家卑鄙训诂和篡改的结果?或者，我们有什么必要去拥抱一个被帝国没落时期的风尚所代替了的赝伪传统?

　　只有一个理由迫使诗人皈依和投降，那就是它的亲切性。在一个普遍寻求形而上母亲的心灵颓废的时代，诗人除了躺在符号摇篮里回忆祖先的原始业绩外，完全无所事事。这是发生于杨炼和整体主义者之间的新宗教运动：扮演先知，讲述有关东方“空间”或“磁心”的神话，煽动一揽子的种族信念、并对日常经验世界怀有仇恨。但正是这些摇篮激情具备了强大的社会整合功能，它把那些被父伤害了的零散个体再度召回到了乌托邦的旗帜下。

　　　　　　　　　　　　市民派：井底嬉戏者

　　舞蹈群众、狂欢群众、以及各式各样的抒情群众，在诗歌吟唱传统中聚集起来，环绕种族意象的圣火游行。这毕竟损伤了所谓“新个人主义者”的脆弱情感。后者其实是土生土长于半工业城市的小群体主义者和麻将群众，靠诗歌与游戏建立起亲密的圈子，养成了小人物的灰色温情。他们在怀疑种族神话和英雄美学的同时，向一切平庸的事物妥协，成为加入市民意识形态的新阶层。

　　这就是我曾经描述过的“鸟人”，他们在日常戏剧中心安理得地扮演低贱的角色，却坚持制造有关幸福的骗局，以慰藉怯意丛生的灵魂。其中，《他们》杂志，一个用第三人称复数命名的诗歌趣味的文本，记录了大量与市民促膝谈心的口语片断，对市民禅宗(从匮乏无聊的市民生活中搜寻生命乐趣)的建构，有特别重大的意义。这是在灰色光线笼罩下所发生的事件，即对生活态度对艺术态度的取代和僭替，它的犬儒主义哲学最终消解了诗歌至上的神话。

　　市民意识形态的胜利，以及种族意识形态所显示的某种力量，构成对先锋诗歌运动的真正威胁，它们强大而隐秘，像尘埃一样无所不在，同时拥有亲切凡近的表情。这种软性技术足以瓦解最激进的反叛意志。另一方面，在激情、信念和想象力尽悉湮灭的时刻，只有猥琐的日常经验和语言“尴尬”地剩下，然而它们居然成为构筑市民诗歌的新颖材料，被惊奇的批评家所误读，疑为一个先锋诗学时代的降临。

仿写派：销魂的时刻

　　上述情形还不是先锋诗歌运动最令人恐惧的背景。先锋艺术能够容忍或欢迎一切反先锋的事物，却无法容忍那些更先锋的势力。在黑暗的风景里，月亮的意义昭然若揭。因此它有足够的理由敌视太阳和所有更为明亮的物体。目光犀利的诗人看见，灵魂不朽的异邦大师，越过无限高远的世界事实的门槛，停留在上帝或道里，像一片眩目的不可企及的闪电。

　　这种来自西方意识形态的压力，判定了我们爬行的命运以及中国先锋诗歌在世界文学史中的微末名次。乌龟的悲愤就是这样被点燃的，它决计细致地模仿对手的气质、言词和面貌，甚至企图径直像兔子一样疾走，逾越种族的界限，抵达诺贝尔奖的有限高度。这是一场被预设了结局的赛跑，其中混杂着谦卑的敬意和虚妄的野心，从中滋养出某种史无前例的无耻性：面不改色地仿写大师和一切现代经典的汉语译本。其中的差异仅在于：像或不像、指明或不指明那些辉煌的出处。

　　识破仿写法则、识破先锋语汇的欧美词根和掩映在弟子身影后的导师头像，这其实并不重要。因为那种以艾略特、里尔克、聂鲁达、埃利蒂斯、帕斯捷尔纳克为姓的先知，那种具有无可辩驳的伟大信念与不可言说的高贵气质的人、那种在痛不欲生的悲伤中蔑视一切的歌者，是不可复制的。但这一事实无法取消摹仿的权利。在世界史的遥远的开端，鹦鹉摹仿了人的聒噪，而人则试图摹仿上帝的完美。

　　那么，从日常市民经验和乌托邦废墟逃亡而出的人们，他们所经历的，便同样不是一种生命对另一生命的尖锐感动，而仅是一种语言对另一语言的精密临摹。那种精神的形式或灵魂的签名，从大师的光辉里跃出，成为二手大师做梦的源泉。正是这一状况塑造了大量以文本为生的人：寄宿于某个语言母本，吃和用它，并在掏空之后转向下一个母本；也正是由这种文本的人塑造了大量伪造的杰作：它们拥有广博的历史、深邃的概念和宏大的结构，却唯独没有内在燃烧的激情。一旦大师把手从诗歌里抽开，他们就停止存在。

　　这是生长于黑暗风景中的四种不同的事物，被各种意识形态的灯具所照明，形成先锋诗歌运动外缘的古怪轮廓，用以戏弄批评家的目光，使他们隐入深深的感动。然而这些坐在信念瓦砾间恸哭的孩子，这些向着种族的根部飘落的树叶，这些为提高生活质量而辛勤操劳的人们，这些大师外部特徵的副本，不是真葡萄树。在某种意义上，他们仅仅是通向先锋实体或中心的陡峭台阶，从阴暗的乌托邦废墟底部伸出，像幸存的舌头，匆忙报导着当代诗歌精神的伟大复兴。

　 B 迷津里的博弈者

　　诗歌现存格局已经揭露了生存处境的真相。种族是一个超验的母乌托邦，它的全部价值通过无数子乌托邦──圣朝而现世化。在时间的向度里，圣朝辗转更替，盛衰有常，使历史的质点不均匀地分布，这就是汉、唐、宋、元的序列产生的原因。这些伟大的圣朝、东方的奇迹，像花朵一样依次盛放和枯萎，从我们身边经过，走向一个漫长故事的最后终结。在一个圣朝和另一个圣朝之间，是一些黑暗的迷津和荒凉的渡口，使来自旧圣朝的逃亡者迷失。

　　迷津事物或迷津空间，隐匿了大量的死路和迂道、大量的危难与死亡，以及大量的秘密价值和生命契机。迷津是多种统计单位的人(个体、团体、种族和人类)所必须经历的关隘和门，使生命获得无限众多的前景。然而，只有真正的大师才掌握了逾越它的线索，并进而抵达辉煌的彼岸。那些精神平庸的蝼蚁、赌徒和市民，在所有的时代都是迷津的囚徒，对他们而言，迷津既是摇篮，又是墓床。

　　处在迷津里的人和处在圣朝里的人是全然不同的。圣朝里的人，像李白和苏轼，被盛大的气象所感动，诗句明亮，犹如晶莹的器皿，陈放着来自形而上的太阳的光辉。迷津里的人，像李商隐和曹雪芹，是从圣朝的枯枝上飞走的夜枭，在没有光源接引的津渡悲怆地啼啭，说出对个人或种族的无限惑疑。

　　迷津处境和迷津心情，是先锋诗歌运动的全部精神起点。来自旧圣朝的逃亡者，最初具有狐疑的品质，在“我不相信”的聒噪中向迷津惘然行进，随后便失去了辨认价值方向的一切机能，成为纯粹的迷者。这是被“朦胧”的字词吞没的人，失掉存在尺度的人，或者说，是被“多元”面具掩饰着的无元的人，面对各种险恶的门而不知所措的人，等等。正是这种迷妄性使之能够被市井(日常生活迷津)、旧圣朝(历史迷津)和西方经典(语言迷津)轻易地劫持，并带往虚假的彼岸。杨炼与周易八卦的亲密关系，是先锋诗人在迷津中陷落的一个最初的证词。

　　那些曾经同迷津搏斗并且被打败的人，他们的经验写在诗句里，像分布在岔口的死亡标记和箴言，使来者得以规避。在这个意义上，先锋是率先殉道的人，前仆后继地喊出福音，然后被时间迅速抹除，但这里并不排除出现某些因机遇而接近真理的人的可能。他们迂回地越过沉没的津筏、被诗句的封条打过叉的门道，以及前驱者怨气冲天的遗骸，逼近那个唯一和最高的实在。

　　一个我所看到的先锋运动的核心，其中至少包含了三种彼此不同的类型：抒情诗人、强力诗人和玄学诗人。尽管他们的言词仍然残留着各种伪化(尤其是仿写)的迹象，但他们却已经停泊在离真正的门最近的处所。福音就这样怜爱地击中了他们，使他们的容貌变得明亮起来。

　　从前驱者倒下的地方起步，向未来的事物眺望，这无异于一群跛者获得了飞翔的能力。什么是跛者或完美的人?这个问题很难确切地给予回答。审视一个诗人，指望他像神那样，同时具备质朴纯真的热烈情感、实现伟大信念的强悍意志和无限深邃的洞见力，是不可能的。天才的完整灵魂，像殒石一样下降人间，在荒凉无言的大陆上跌碎了，破裂成一些次等的心灵，他们仅仅据有某一方面的特殊秉赋，藉此沿着诗歌的凄凉道路缓缓前进。

抒情诗人：白昼与黑夜的对话

　　诗人大都心灵脆弱、秉性忧伤。旧圣朝里的人，给皇帝和朝廷唱各种歌，说各种匪夷所思的奇迹，动各种情，滴各种泪。把被这些不幸的人关闭的抒情传统再度打开，耗费了整整十年时间。其中，因圣朝的暴政而恸哭不已的人，是舒婷和顾城，而被价值迷津弄得六神无主的人，是吕德安和于坚。在一个道德普遍沦丧的世代，抒情正在变得不合时宜起来，并注定将遭受嘲笑和冷遇。那么，许多早期的抒情歌手，他们被迫放弃自己的权利，就成了值得怜悯的事情。在迷津的诸多罪恶中，抒情是最严重的一种，因为它向我们指明了抒情者的无用性。通过语言的舞蹈，人被判处与苦痛迷离的经验共存，像尘封于往事的囚悚7b。

　　几乎没有什么人敢于无视这种流行的反抒情原则。李亚伟和万夏，这些具有优良抒情气质的歌者，一方面在欣喜若狂或痛不欲生的经验中浮沉，发出灵魂的狂乱反响；一方面又嘲笑这种情感，把它们隐匿到反讽、戏谑和粗鄙的“莽汉”面具之后。这种自我伤害的结果，不是抒情要素的消解，而是一系列从热抒情到冷抒情、软抒情到硬抒情的风格剧变。因此，除非“反抒情”反对的是诗歌自身，否则它就只能被理解为某种“反面的抒情活动”，即在一个自我悖反的语言结构里保持内在抒情的本质。

　　这其实就是针对旧圣朝的没有信念与出路的情感，被困在硬化的表情里，像冰冷而硕大的石像，接受来自大学反叛青年的仿效。而尽管这种使人面目全非的硬度，损害了诗歌在处理个人经验方面的弹性，它仍然显示出反叛的力度，因为它是拒斥历史现状的，并且最终结束了用哭泣和撒娇的方式表达怒气的时代。

　　由于“莽汉”们的沉痛嚎叫，某种抒情原则获得适度的保存。然后，由另一些抒情诗人在新向度上加以展开。而这样做的前提是放弃对阴郁境遇的直接感受，把孤寂的心灵投入梦幻，用典雅的言词再塑抒情空间和抒情对象。柏桦、陈东东，有时是才华横溢的海子，无限落寞地前往逝去的圣朝，凭吊凋谢的事物，同质朴的人民或早夭的诗人对话，倾听一种被时间湮灭了的亲切的语言。古代的风景清澄明亮，像浮清b于迷津空气中的蜃楼，使做梦者在这个限度内获得幸福。

　　远离实存世界以祈求想象的价值，这完全是新浪漫主义的立场：既然诗人无法修改他的境遇，那么他除了向过去时态的光辉嬉游之外，还能做些什么呢?也扛5c只有女人能够在莽汉主义和新浪漫主义之间找到第三种抒情道路：被实存本身的力量所震撼，同时又蔑视语言反讽的面具。这就是翟永明，坚持在尘世的阴影里爬行。迷津气质像噩梦一样印盖在她的感官上，使之成为内在迷乱的人。灵魂恐惧而欣喜地穿行于身体的迷津、血的深谷，以便同一个叫做“静安庄”的外在迷津会合，用黑夜激情去开辟存在的神秘道路。

　　在某种意义上，翟永明接近了我所企盼的类型：保持存在的激情、批判的勇气和对迷津苦痛的敏感。但她的迷乱性破坏了语言的制作，使之具有一个同样紊杂的面貌。郑单衣正是在这点上使我释然。一个完全无名的诗人，执拗地向生命情感的深度大步推进，企图达到现代批判精神和古典抒情气质、难以压抑的激愤和异常纯净的语象、永恒的爱的价值和世俗生活题材之间的内在和谐。这是先锋运动在抒情样式上所显示的令人鼓舞的迹象，它使一个文本匮乏的时代出现了某种变化的契机。

强力诗人：愤怒的旗帜

　　抒情者，有时是怨恨的人，但基本上是忧伤的人，赞颂生命和净化死亡的人，面对挫败顾影自怜的人。我不指望他们会维持一个抗争的脸庞，反复喊出愤世嫉俗和尖锐刺耳的声音。抒情，其实就是企图最终忘掉丑恶的经验，并在温柔的骗局里永远居住下去。而某些拒绝居住的人，则继续守望着旧圣朝的庞大阴影和迷津里的可疑事物，怒气冲天地书写关于种族或人类文化的死刑判决。

　　这些嚣张的顽童、愤怒的青年，正是我所说过的强力诗人，从一个单纯的阳具激动开始，向极度的欲望飞跃，成为语言恐怖主义者、殴打现存文化秩序的暴徒。他们依靠仇恨的力量在世上行走，企图用屁股颠覆头脑，用蛮化消灭文化，用肉体意识打击精神意识，用字词的暴力推翻乌托邦的永恒统治。所有这些操作法则构成了形而上的“怒”的最激进的形式。

　　怒的问题，也即从抒情体系分离出来的破坏性意志的问题，它意味着人与境遇在所有方面的决裂。怒是心灵对自身的奴隶形态的极端感受，是“心”与“奴”之间的紧张对话，它包含了大量占有或摧毁的愿望。然而从“怒”里走出来的人，或是我

们称之为“怒者”的人，却是无法一言蔽之的。有一种怒者，像屈原，是撒娇的人为着某种国家关怀或个人荣耀严肃地活着，并因得不到它们而趋于最激烈的撒娇：写诗或自杀。

　　在怒的严肃性方面，廖亦武是屈原线上的人，这个浑身杀气的武士，原先是脆弱的抒情者，由于愤怒向着胆边生长，获得了义无反顾的勇气，并拥有一个被仇恨烧灼得粗鄙不堪的语言相貌。正是从这种脸庞上长出难以名状的舌头和牙齿，咬遍外在的事物，也咬自己的球，在自虐与他虐、自渎与他渎之间痛苦欲裂地挣扎，把自我逼入毫无指望的绝境。《巨匠》──《黄城》──《死城》，一个在愈演愈烈的亵渎中不断向内旋紧的刀架，绞杀着信念残剩的心灵，而诗人的身体却不能及时地死去，无法响应关于自我和旧圣朝(“城”)双重空无的学说。

　　毫无疑问，我此刻正在谈论一个无论反叛的力度还是宽度都力图达到某种极至的人，但他却仍要求助于嘴的神话，并相信“亵渎”这个事件本身所具有的力量，只有走向游戏的怒者，或只有试图取消生活严肃性的怒者，才能摆脱这一困境。张小波声称，诗人应当学习死亡，这一劝诫是意味深长的，死亡，也即自杀，就是在征服与占有的强力操作中自我抽空，越过亵渎的限度，用寂灭对抗被确证为毫无价值的存在。　于是，头上隐然现出双角的反叛者，同时用肉与灵两支笔“瞎涂”世界，在疯狂的享乐游戏中耗竭，最后被旧圣朝劫持，栖身黑暗的囚室，并屈从于他曾经蔑视过的事物。游戏通过一个荒谬的结局取消了怒的主体，是谁预见到这一令人疼痛的图景?我想正是张小波本人。愤怒的嘴从空气里消失，只有眼与耳像葵花一样旋转生长，收集来自内心或栅栏外的稀薄物象。

　　作为迷津里的赌徒，游戏者必须在赌博规则的支配下进行个人冒险，用目标和程序的理性设计而非怒气去推动反叛的事业，从而获得必要的力度。但迷津的门无限增殖，其中只有一扇能够把我们引向奇迹，张小波因此心力交瘁地坐在完全空无的门的背后。而这就是他的罪孽：被美丽的事物迷惑和出卖，成为惨败的人。这同“非非主义者”的命运构成了对比。他们用知的光线探测或猜想迷津，劝服诗人结束无谓的冒险，以还原主义方法向一个超验和形而上的“前文化”结构皈依。

       “非非”，可以翻译成“不不”、“达达”、“乒乒”或“乓乓”等自我否定和自我映射的字词，据说它来自蓝马或周伦佑的一次神秘梦启，以致这个亚文化运动从一开始就笼罩着“盆地妄想症”的谵妄气氛。由于它在诗歌的还原实验方面的失败，“非非”的核心人物所扮演的，主要不是诗人角色。在更精密的意义上，他们是一些狂热的文化游戏分子，迷恋于取消文化和清洗语言的理论野心，用“非非辞典”制造大规模的语词动乱，并指望在文化之外建立新乌托邦的强大秩序。

        这就是非非意识形态，既敌视语言又热衷于制造术语，既拥戴逻辑又屈从于悖论，既反叛文化规范又企图组织起更强大的暴政，既狂妄又天真，既执着又戏谑，既“非非”又“是是”……。所有这些极度分裂的气质塑造了“非非主义”，使它拥有一个不合时宜的可笑面貌。

        但比起先锋诗界的诸多弱点，“非非”的过失又算得了什么？它无非是某个在各种压迫中尽其所能地反抗的结果。从诗歌的针尖上向无限阔大的文化哲学作亡命的一跃，以期逾越“还原”走廊逃向“非非”神话，这在一个戕害人性的境遇里，难道不是一种令人心碎的努力么！

玄学诗人：智者之瓮

         被极度分裂的欲望引离诗歌，其代价是否昂贵，这不是我要验证的东西。我的全部疑问在于，谁在诗歌经验领域内洞悉了时代精神的本性？强力诗人，被愤怒所驱役，敌视一切存在，急于利用语词亵渎并推翻世界，藉此向自身的狂热意志致敬，那么它就最终勾销了包括所有存在者的全部经验对象，使描述迷津或圣朝的内在格局的愿望破损。

         玄学诗人承担了这个使命。对此我并不感到奇怪。在种族事务的顶端，“慧”的射线洞照了存在的阴影和津渡上的迷雾，企图揭露被它们隐匿的价值线索：“慧”也促成了语言的苏生，再度赐予它“逻各斯”（道）的神圣地位，并把诗人导入事物的本质和一个光辉的形式。这两种操作是内在合一的：思想和语言、智慧和纹样，从一个脆弱的心灵出发，获得无限幽远的洞见力。“玄”就是衡量“慧”所能达到的空间深度的最高标尺：“玄”是起点，也是终点，它叙述了诗人卷入迷津并与之搏斗的全部历程。

         正如一切思想都导源于某种启蒙操作那样，玄学诗人必须求助于一个外在的导师来推动他的事业，而此人将明彻地了解人类迷津的全部细节。这就是博尔赫斯，在他所指点的概念和语言向度上，中国当代作家茁壮成长。显然，所有受惠于博尔赫斯的诗人中，牛波的学业是出类拔萃的。这个迷恋二度空间的画家，企图用语言说出第三度空间的热烈意义。于是“迷宫”，一个从博尔赫斯的概念里援引而来的事物，便因着它同我们生命境遇的内在吻合，成为玄学诗人的不朽母题。

         这无疑是把博尔赫斯主义同中国革命具体实践相结合的重要典范。作为“迷津”的高度欧洲化的称谓，“迷宫”为走投无路的信念过客下了定义。迷宫滋育了那些在它里面玄想的人，动员着他们的全部辨识智力和突围激情。牛波看到，那些互相平行的事物、崛起的山体、充满各种语言复本和词典的图书馆、关押囚犯的“功德林”监狱，是“迷宫”投射在现世幕布上的影像。他不能拒绝这样一种迷人而悲伤的图画。因为最终是他自己制作了大量语义的“迷宫”，使无数渴望从中获得情感慰藉的伪读者陷落。他是捕鼠机里警醒的猎物，也是安装捕鼠机的人，在思想的午夜辛勤地狩猎。但“迷宫”意象和迷宫人物，不过是某种静止在现时态里的三度空间而已，它注定没有时间的入口和出口。只有迷津才是四度的，朝着过去和未来幽怨地开放，成为连接旧圣朝与新圣朝的唯一通道。退出“迷宫”，从一个更阔大的视界里探究事物的形态和因，欧阳江河就比牛波说出了更多的猜想。这是一种令人骇怕的经验，描述“乌托邦”和“空中家园”等各种圣朝的故事，还有“父”的严厉统治和“家园”的漂移走失，精致的推究式的思辨言辞，尽其所能地触摸着对象的残酷细节，像一只温良可笑的家鼠，敬畏地触摸猫的爪子，以估量它的哲学意义。

         这里肯定包含着某种来自“神圣言语”本身的力量。玄学诗人，在某种意义上就是崇拜语言的人、相信好的言辞能够裁决一切的人、以及企图利用字词驾驭存在的人。所有这些信念赋予欧阳江河一个英雄主义的容貌，自负地谈论“我来了，我看见，我说出”的恺撒大帝式的箴言。巨大的迷津就这样被轻易地打开了，像“玻璃”一样无限浅显而清晰，“慧”的闪电毫无障碍地在其间穿行，直抵事物的秘密核心。

         在透明法则中眺望人类的事务，并因其语言的有力性而体验到征服者的荣耀，这种经历为诗人提供了进入新家园的重大线索。迷恋家室的人，以符码为床，以意象为衾，反抗着迷津的恐怖或混乱气质，他与其说是一个流浪者，不如说是一动不动的人，躺在语言的神话里死去活来，以致成为丧失行动性的瘫者。宋琳是这方面的例证：被存在的痛苦吓得目瞪口呆，拒绝起床，用睡眠去模仿死亡，让浑身上下都散发出慵懒的气味，同时又固执地等候福音，抑或某个有关“革命”的指令，并迅速成为一个新人，以书写卓然独步的诗篇。

         然而，更多的中国青年知识分子，正在拥有奥勃洛莫夫式的不朽灵魂，这不仅是一种推测，而且是一个犀利的事实。人要么像西西弗神那样坚定地做着完全无效的事务，要么拒绝一切操作，以躺的姿势在世，成为长眠的人。诗人支持后一种策略。他抚摸受伤的膝盖，停栖于身体的深处，用取消行动来取消失败。这就是人全部快乐的源泉，超越于迷津的命运之上，静观那些偷渡者、迷途者或溺毙者的悲惨结局。于是绝望的人，或是大梦先觉的智者，就从出售勇气和愤怒的交易中，摄取了无限短暂的幸福。

         不妨让我们一起来回忆柏桦《在清朝》所提供的场景：牛羊无事、百姓下棋、饮酒落花、风和日丽、山水画臻于完美，建筑弄得古色古香，闲适和理想越来越深，而后哲学如雨，风筝遍地……这种古老帝国弥留时刻的伟大的安祥，正是滋生玄学或不玄学诗人的颓懒风骨的摇篮。人民无所事事、怠惰成性。诗歌是闲暇产业，诗人为迷津时间和迷津日历所惑，在寂静的岁月里无尽地休眠，时而说出颓废的梦呓。

         许多玄学诗人的最后本性正在显露。肉体的怠懒和灵魂的活跃，这两个方面同时达到激进的程度。他们是时间诗人，在岁月里驻足，失却一切愤怒，用预言结束生死循环，凌越于一切与空间有关的征服、权力意志和强大激情之上，一动不动地向时间尽头漂移。玄学诗人竭力引领着这种普遍慵懒的罪恶，而实际上是被这种罪恶所驱役，成为时间民族走向黑暗的永恒的先锋卒子。

         然而并没有什么人走出了迷津。无论是用心抒情的人，用屁股造反的人，还是用头脑玄想的人，这些传说中的英雄，迄今为止仍然在各种歧路上奋勇前进，离弃着一个真正伟大的历史目标。也正是这些神色坚毅或弛惰的向导，被自己经历的路线所迷惑。绝对迷津（变量1 ，又称客观迷津）加上迷者的胡乱行走（变量2 ，又称主观迷津），构成了不可破解的相对迷津，像两条内外缠绕的线段，续织出无数价值死结，使全部的信念探险活动瓦解。

（选自《燃烧的迷津》，学林出版社1991年版。）

　　我仅想局限于透过现代汉语诗歌，来探讨在这两大传统阴影下的写作。这也意味着，我打算将中国古典传统和西方现代传统缩小成中国古典诗歌传统和西方现代诗歌传统。汉语写作的其他领域，大致可以在这个基础上加以理解，但不一定完全一样：仅小说写作而言，就已有细微差别，这点我将在稍后提及。

　　与现代汉语诗人可能的幻觉相反，压力的最大和最直接的承受者，是中国古典诗歌写作者和西方现代诗歌写作者。中国古典诗歌传统的压力已变得没有意义了，因为它已完全压扁了它的写作者，并催生了新诗。西方现代诗歌传统则压力过大，西方诗人都在顶住这种压力写作。现代汉语诗人的劣势，恰恰在于他们没有足够的压力，而这又恰恰是他们的优势，尤其是相对于古典汉语诗歌写作者和西方现代诗歌写作者而言。

　　诗歌传统是积累起来的。诗歌首先来自民间，来自无名氏。无名氏的民间诗歌，命名了世间万物。接着，有名字的诗人出现了。如果没有民间无名氏的诗歌，命名了世间万物，诗人就无从开口。在有了民间诗歌之后，诗人一开口，他就是在重新命名世间万物–以他的个人身份命名，打上诗人的印记。民间诗歌是诗人的传统，但那是没有压力的传统。诗人开始建立另一个传统–诗人传统，有压力的传统。这就是为什么，我们谈诗的时候，说《诗经》（民间诗歌）如何伟大；说杜甫（诗人）如何伟大。《诗经》的作品没有诗人的形象，杜甫的作品构成杜甫这个诗人的形象。压力的一个来源是诗人的修养，而在《诗经》中我们看不到作者的修养，因为我们根本看不到作者。但在杜甫身上，我们看到杜甫这个诗人的修养，后辈诗人无法达到的修养–「无法达到」便是压力。

　　但是，更大的压力，是命名的压力。写作只有两种，一种是人们想不到的，这是命名；一种是人们感到或想到但还没有表达出来的，这也是命名。命名即是压力：你以为没被想到没被写到的，其实可能已被想到并写到了。命名的更大压力是，仅就任何一种语言来说，写作已有漫长的历史，没被写到的东西事实上已很少，更何况在文化交流频繁的近现代，漫长的历史（纵）变成广阔的历史（横），也即在考虑未被想到的东西时，除了要考虑自己写作的语言外，还要考虑别人写作的语言。

　　这就涉及最大的压力，也即再命名的压力。别人宣称拥有主权的事物，你要夺取过来，或要分享，是非常困难的。再命名的压力，在某一程度上，也即题材的压力。举「登高」的题材为例，陈子昂的《登幽州台歌》一出，诗歌的疆土便被他夺去一大片。这里，题材也是有传统的，也经过漫长的积累。陈子昂以强大的力量夺取以往的积累，建立牢固的形象，构成巨大的压力。王之涣带着《登鹳雀楼》来抢占地盘，构成另一个压力。陈子昂的主题被时间笼罩，并且是悲观的（独怆然而涕下）；王之涣的主题被空间笼罩，并且是乐观的（更上一层楼）。

　　杜甫挟着《登高》和《登岳阳楼》，以更强大的力量和恣态，使「登高」题材形成定局。他既包揽了陈子昂的时间和王之涣的空间，又注入个人身世和家国情怀。时与空，历史与现实互相交错和浸透。陈子昂和王之涣用的都是单镜头，一个静止的远景。杜甫则用上远景、近景、特写镜头，并且不断移动转换，使得两首诗都写得丰富而复杂。

　　形成定局之后，便意味着这个题材给写尽了，衰竭了。后来者任何同类题材的作品，其重要性便逐渐缩小，以至变得毫无意义和毫无必要。

　　命名的压力，是横的压力。还有一种纵的压力，也即一个个前辈诗人挟着他们各自的横的压力，对后辈诗人构成的层层叠叠的纵的压力。

　　仅就杜甫的前辈而言，屈原集他以前的传统于一身，成为第一位大诗人；陶潜集他之前的传统于一身，成为另一位大诗人。而陶潜之所以还有机会，是因为他与屈原完全不一样：一个入世，一个出世；一个强烈，一个淡定；王维是第三个大诗人，他之所以还有机会，是因为他发展了山水诗；李白是第四个大诗人，他之所以还有机会，是因为他跟屈、陶、王都不一样：他是天才。接着杜甫出现了，他的机会建立在他之前的诗人的机会上：他是集大成者。集大成者出现之后，诗人开始变小，他们开始做那位集大成者在某个方面做得不够，或已做够但他们仍可以做得更多的事情：白居易之所以还有机会，是因为他往「白」里写；李贺和李商隐之所以还有机会，是因为他们往晦涩里写。

　　当一切题材被写尽了，大诗人也出尽了，诗歌便开始枯竭，由词来接棒。苏东坡之所以还有机会，是因为他已不完全是大诗人：他是集诗、词、散文于一身的大作家。写作出现质的变化。这位大作家之后的作家，又开始变小。至元明清，诗衰竭，词也开始衰竭，诗人变成打杂。戏曲、散文尤其是小说大盛，更重要的是小说使用新的语言：白话文。白话文运动则正式宣告古典汉语写作终结，因为它已衰竭。这不是一厢情愿的运动，而是一种必然的结果。证据是：白话文不是临时发明出来的，而是孕育在古典汉语衰竭的母体中。

　　那么，集大成者的底线在哪里？也即，我们如何知道某个人是集大成者？难道他之后，例如杜甫之后，不会出现另一个更大的集大成者吗？答案是：如果这位诗人代表了整个民族精神，他就是集大成者。杜甫代表了中国民族精神。我们不能说屈原、陶潜、王维、李白、白居易、苏东坡等人代表中国民族精神，他们都只代表了中国民族精神的某一方面。集大成者的伟大，是要经过一段时间，甚至经过一段漫长时间才会被发现的，因为民族精神是一种很庞大的氛围，整个民族精神不一定可以在一个时代中全部被看到。生活在太平盛世的读者，不大可能完全理解杜甫，只有经过艰难时世，尤其是战争和丧乱，才会更充分地理解杜甫。杜甫的伟大，是通过历代的无数灾难来证明的。而李白的伟大，是任何时代的人一看就看得到的。从读者的角度也可证实这点。一个读者在十七岁读李白，跟在七十岁读李白，基本上不会有什么不同。但一个读者在十七岁读杜甫，跟在三十七岁读杜甫，可能就已有天壤之别。顺便一提，中国读者历来有「李杜之争」，也即到底李白更伟大还是杜甫更伟大。这种争论将永远持续下去：既然民族精神不一定可以在一个时代中全部被看到，那么一个民族诗人之伟大不能被一个时代中的某些读者以至大多数读者全部看到，又何足为怪–杜甫的时代，就看不到杜甫的伟大。或许我们可以把李白称为「伟」，把杜甫称为「大」：伟代表高，大代表宽。李白是塔，杜甫是平原，当我们在那座塔的一定距离内，例如十米至一公里，我们会被那座塔所吸引，而看不到这一范围内的平原或看到但不当一回事。当我们与那座塔的距离越来越远，例如五公里、十公里，则我们将越来越被平原的气势所吸引。

　　代表民族精神的集大成者诗人，不是其他不同精神风貌和风格的诗人之总和，而是比他们加起来还多。我们甚至可以说，杜甫比他前前后后的所有诗人加起来还多，就像莎士比亚比他前前后后的作家加起来还多。但可能也有几位诗人加起来才构成民族精神的例子。惠特曼仍不能代表美国民族精神，他是阳刚和开放的；还得加上狄金森，这位阴柔而内敛的女诗人；这还不够：还得加上美国精神的一个重要组成部分–新英格兰的代表诗人弗洛斯特，才算圆满。由于这种「三位一体」，美国就不一定还会出现一位集大成者。

　　集大成诗人出现后，便开始把后辈诗人缩小以至压扁–即是说不可能再出现强有力的大诗人，诗歌便告衰竭–但不是语言衰竭。语言要等到该语言的所有体裁都创下高峰，再也开拓不出新体裁之后才告衰竭。

　　如果古典汉语诗歌是一个果实，则集大成者就是果实的完全成形，而他之前的传统，则是果实的形成，他之后的传统，则是果实的逐渐熟透。然后果实落地，其种籽重新生长–这就是白话文，它来自那个果实之核。

　　II

　　现代汉语及其前身白话文为汉语的新生创造了一个机会。现代汉语诗人获得了用现代汉语诗歌重新命名世间事物的机会。

　　现代汉语不等于白话文，它是白话文与汉语译文（汉译）的混杂。汉译不等于汉语，也不等于原著，也不是两者的混杂。汉译就是汉译，一个独立体。

　　在重新命名的最初，或者说在汉语再生的最初，新诗（白话文诗）依然挣扎在旧诗的烂果实中。新诗刚冒头，西方现代诗歌就立即介入其写作过程。但西方现代诗歌的介入，也同样挣扎在那个烂果实中：最初的译诗用的是文言，然后是生涩的白话文，然后是较成熟的现代汉语。汉译的成长，与新诗的成长几乎同步，以致无法分清是汉译推动新诗，还是新诗和新文学推动汉译。较大的可能是相辅相成，相得益彰。较成熟的现代汉语诗歌，产生于二三十年代，汉译亦然。现代汉语在五十年代基本上规范化，这也正是汉译进入全面成熟的时候。可惜，进入五十年代，现代汉语诗歌因政治干扰而在大陆枯萎。在台湾和香港继续发展的现代诗歌，则发生复杂的变化，例如台湾现代诗和香港本土诗，它们也都是西方现代诗歌传统影响下的产物，但其结果却很不一样。尤其是香港本土诗，需要另一篇文章探讨。

　　由于生长在汉语古典诗歌的烂果实中，新诗必须长到一定的高度，才有可能摆脱原来的果壳的制约。这个时候，西方现代诗歌便成为催促新诗成长的营养。由于现代汉语的意义在于重新命名，故在新诗及后来的现代汉语诗歌发展过程中，诗人使用的语言越是靠近汉语古典诗歌的语言或文言，就越是无法获得重新命名的力量，成就也越低。所有著名的新诗或现代诗人，都是受西方现代诗歌影响。其中最杰出的穆旦，是最不受汉语古典诗歌影响的，又是最重要的西方诗歌汉译者。

　　这次重新命名，已不是题材的压力那么简单。这次重新命名是重新书写，也就是说，这次重新命名浸透每一个单词、每一个意象、每一个节奏、每一个句法。不仅如此，重新命名的机制要变得愈来愈严密，重新命名才会愈来愈有意义。譬如说，如果我们用现代汉语把上面列举的「登高」题材诗重写或翻译一次，它们将变得毫无意义。那几首古典的「登高」题材诗，是在一个严密的命名机制中产生的，其中包括古典汉语的修辞和格律。脱离那个命名机制或系统，它们就变成坏诗。当命名机制严密起来，题材才开始变得重要，题材的压力才开始加强。现代汉语的命名机制正处于形成中，仍未严密起来。用现代汉语重写或翻译「登高」题材诗，等于退回到陈子昂之前最早的「登高」题材诗的水准，甚至更低。

　　西方现代诗歌汉译对中国诗人的吸引力之所以这么大，原因在于现代汉语命名机制是借助汉译尤其是汉译中所移植的西方语法和西方感性建立起来的；西方现代诗歌的当代日常意象，更是生活在日益城市化的环境中之现代汉语诗人要借鉴的。这就是为什么，与古典汉语诗歌的现代汉语译文味同嚼蜡的情况相反，有一定水准的西方现代诗歌汉译，其质量往往比现代汉语诗人有一定水准的作品更好。值得注意的是，西方现代诗歌汉译有很多译得很不好，其中一个重要原因恰恰是译者把现代汉语当成白话文与古典汉语的混合体，而不明白现代汉语的本质乃是白话文与汉译的混合体。

　　由于命名机制的不同，古典汉语诗歌对现代汉语诗人实际上不构成压力，倒是西方现代诗歌汉译对现代汉语诗人构成一定的压力。古典汉语诗歌对现代汉语诗人构成的，实际上是阴影：一个真正的阴影。古典汉语诗歌是一个完整的诗歌宝库，一个严密的命名机制。它的所有妙处现代汉语诗人即使都能体会到，却仍然与他们要做的事情没有关系。他们的写作不承受它的压力，却无时无刻不活在它的阴影下。这个阴影是重要的，因为它构成一种「影子挑战」，不是挑战他们像它那么写，而是挑战他们写得像它那么好。它是一条长河，要求他们所写的东西也是一条长河，与它构成平行关系。这个阴影在某种程度上是具威胁性的，因为古典汉语诗歌抢去了绝大部分汉语诗歌读者。它不仅挑战现代汉语诗歌写得像它那么好，还挑战现代汉语诗歌平分它的读者。

　　至于西方现代诗歌，它也是一个阴影：一个虚构或想像的阴影。它也是一个完整的诗歌宝库，一个严密的命名机制。可是，它的妙处他们基本上不能体会得到。他们体会到的是西方现代诗歌汉译，并承受它相应的压力。这个阴影根据他们各自不同的虚构和想像而扭曲和变化。首先，他们要想像原文好到什么程度；其次，他们要想像某些他们所喜欢的西方诗人好到什么程度；第三，他们要想像整个西方诗歌的面貌圆满到什么程度。

　　关于第一点，就我所能直接阅读的英语诗歌而言，英语诗人做得最好的时候，就像汉语古典诗人那么好。这方面的例子，我已在一篇评论多多的文章中有所阐述。最好的西方诗歌之于现代汉语诗人，就像最好的古典汉语诗歌之于西方诗人。即是说，在遇到最好的作品时，译文跟原文相差可能好几倍。

　　关于第二点，相信它已不是虚构或想像的阴影那么简单，而是很多现代汉语诗人焦虑的主要来源。且不说这虚构或想像的基础–也即汉译–的质量，仅就汉译数量而言，就已十分薄弱。例如近年来，伊丽莎白·毕晓普成为不少当%

20世纪80年代中期，我国先锋诗出现了从意识背景到语言态度的重大转换，直到今天我们似乎还可以看到它带来的持久影响。如何描述这一转换的性质，可以有不同的方式。其中最通常的方式是按照历时的诗歌史线索，对朦胧诗之后出现，但在创造力形态上彼此间差异性很大的先锋诗潮(它们被习惯性称为“新生代”、“第三代”、“后朦胧诗”)，分别做出“事实指认”。目下大部分相关的理论批评著述，依循的就是这样历时呈现分别予以“事实指认”的方式。这种方式有其学理上的审慎或有效性，材料上的丰富和准确，但也有其不得已而为之的一面。

作为诗歌批评和创作的双重从业者，我真正进入先锋诗歌范畴，恰好也是20年。就理论批评而言，本人以往对先锋诗潮流向的研究，基本也未曾逾出历时性的分别予以“事实指认”的方式。但是，作为一个诗人，我还是希望能找到一条连贯的、与诗的意味与形式均密切相关的论述线索。批评家与诗人的双重身份，既可以彼此激发，也可能相互掣肘，其间种种情态冷暖自知。但这种双重身份明显的好处是，它让我始终保持了对先锋诗歌本体与功能的平衡关注，而不是偏执于一端。
基于这种“平衡”意识，近年来我思考的线索就是先锋诗歌的“想象力”在自身的历史演进中所采取的不同的转换方式。它们为什么会转换?是怎样转换的?其合理性和缺失在哪里?诗歌的“想象力”，就是诗人改造经验记忆表象而创造新形象的能力。对诗人想象力方式的发生和发展的探询，会拖出更为深广的关联域，它事关诗人对语言、个体生命、灵魂、历史、文化的理解和表达。围绕这一点进行的历时性考察，或许有助于我们在对20年来先锋诗歌的回顾和展望时，不至于“事实指认”有余，而价值判断不够足。

我认为，20年来先锋诗歌的想象力是沿着“深入生命、灵魂和历史生存”这条历时线索展开的。其最具开拓性的价值也在这里。当然，这里所谓的“价值”，是根据我个人的审美趣味、生存立场做出的。因此，文章副标题中出现的“个人”，绝非是妄自尊大或自矜，只不过是昭示出一个个人的视点，并期待同行的驳难补充与修正。

（一）

对于保持着冷静的人们来说，80年代初期发展到成熟的涌流阶段的“朦胧诗”(其文脉滥觞可上溯到60—70年代后期的“X小组”、“太阳纵队”、“白洋淀诗群”、“《今天》诗群”)，并不是准确意义上的先锋派诗歌，而是曾被中断了的五四运动以来，启蒙主义、民主主义、浪漫主义诗歌的变格形式。在朦胧诗人的代表性作品中，我们可以清晰地看出其想象力向度与五四精神的同构之处。因此，朦胧诗的想象力主体，是一个由人道主义宣谕者，红色阵营中的“右倾”，话语系谱上的浪漫主义、意象派和象征派等等，混编而成的多重矛盾主体。在他们的“隐喻—象征，社会批判”想象力模式内部，有着明显的价值龃龉现象。但也正是由于这种龃龉所带来的张力，使朦胧诗得以吸附不同历史判断及生存和文化立场的读者，不同的诠释向度。所以，在80年代初期，虽然朦胧诗受到那些思想僵化的批评家的猛烈抨击，但这反而扩大了它的影响力，使其站稳了脚跟。其原因就是由于它在社会组织、政体制度、文化生活方面，与中国精英知识界“想象中国”的整体话语——“人道主义”、“走向现代化”——是一致的。

1984年后，“朦胧诗人”开始了想象力向度的调整或转型。北岛由对具体意识形态的反思批判，扩展为对人类异化生存的广泛探究。杨炼更深地涉入了对种族“文化—生存—语言”综合处理的史诗性范畴。多多更专注于现代人精神分裂、反讽这一主题。芒克则以透明的语境(反浪漫华饰)迹写出昔日的狂飙突进者，在当代即时性欣快症中，作为其伴生物出现的空虚和不踏实感。这四种向度，是1984年后“朦胧诗”最有意义的进展。同时，它也昭示出作为潮流出现的“朦胧诗群”的解体。
“朦胧诗”更新了一代人的审美想象力和生存态度。从早期正义论意义上“民主、自由”红色圣礼式的精神处境的渐次淡化，到后期几位诗人对现代主义核心母题的迫近，我认为，其后者在某种程度上，休戚相关地预兆了新生代诗歌的发展。因此，简单地将新生代诗歌看作“朦胧诗”的反对者，是一种过于幼稚的说法——无论是曾经说过，还是今后打算这么说。

但是，作为诗歌发展持续性岩层的断面，新生代诗歌的想象力方式与“朦胧诗”的确不同。由此否定“朦胧诗”是肤浅的，但超越它(包括“朦胧诗人”后期创作的自我超越)则是诗歌发展的应有之义。1985年前后，新生代诗人成为诗坛新锐。随着红色选本文化树立的卡理斯玛的崩溃，和翻译界“日日新”的出版速度，这些更年轻的诗人，在很短的时间里“共时”亲睹了一个相对主义、多元共生的现代世界文化景观。在意识背景上，他们强调个体生命体验高于任何形式的集体顺役模式；在语言态度上，他们完成了语言在诗歌中目的性的转换。语言不再是一种单纯的意义容器，而是诗人生命体验中的惟一事实。这两个基本立场，是我们进入新生代诗歌的前提。

这里，我借用两句大家熟悉的古老神谕，来简捷地显现这种不同——
“理解你自己”：“朦胧诗人”在这里意识到的是社会人的严峻，承担，改造生存的力量。新生代诗的主脉之一“口语诗”，意识到的却更多是，“理解你自己”只是一个小小的个体生命，不要以“神明”自居 (包括不要以英雄、家族父主及与权力话语相关的一切姿势进入诗歌)。
“太初有道”：“朦胧诗人”在这里意识到的“道”，是人文价值，社会理想目标，核心，主宰。新生代诗人意识到的，更主要是这个语辞的源始本真含义；道 the word(字，词)；新生代另一主脉，具有“新古典”倾向的诗人，则追寻超越性的灵魂历险，而非具体的社会性指涉。

（二）

20世纪80年代中期至末期广泛涌流的“新生代涛歌”，只是对朦胧诗之后崛起的不同先锋诗潮的泛指，也可以说，它是“整体话语”或曰“共识”破裂后的产物，其内部有复杂的差异。但是，从诗歌想象力范式上看，它们约略可以分为两大不同的类型：日常生命经验型和灵魂超越型。当然，这两种不同的范型也并非简单地对立或互不相关，特别是到90年代中期，彼此间的“借挪使用”是十分明显的。这个特点，容我在下一部分细加论述。

对日常生命经验的表达，主要体现在对朦胧诗的“巨型想象”的回避上。这使得新生代诗歌之一脉，将诗歌的想象力“收缩”到个体生命本身。这种“收缩”是一种奇妙的“收缩”，它反而扩大了“个人”的体验尺度，“我”的情感、本能、意志和身体得以彰显。 1985年之后，引起广泛关注的“他们”、“非非”、“莽汉”、“女性诗”、“海上”、“撒娇”、“城市诗人”、“大学生诗派”等等，都具有这一特性。从题材维度上，他们回到了对诗人个人性情的吟述；从形式维度上，他们体现了对主流方式和朦胧诗方式的双重不屑；从心理维度上，他们表达了镇定自若的“另类文化”心态；从语言维度上，他们大多体现了口语语态和心态合一的直接性，其语境透明，语义单纯。最终，从想象力范畴看，他们力求表述自我和本真环境的“同格”。

限于篇幅，且以韩东的一首短诗为例。如果说韩东的《有关大雁塔》之所以重要，是因为它更像是第三代诗人反对“巨型想象”的“写作宪章”的话，那么真正能代表他想象力向度和质地的，还应是表现日常生活的诗作。比如《我听见杯子》：

这时，我听见杯子／一连串美妙的声音／单调而独立／最清醒的时刻／强大或微弱／城市，在它光明的核心／需要这样一些光芒／安放在桌上／需要一些投影／医好他们的创伤／水的波动，烟的飘散／他们习惯于夜晚的姿势／清新可爱，依然／是他们的本钱／依然有百分之一的希望／使他们度过纯洁的一生／真正的黑暗在远方吼叫／可杯子依然响起／清脆，激越／被握在手中

这里，一次普通的朋友聚饮，被诗人赋予了既寻常又奇妙的意味。它是“单调而独立”的，但同时又是“最清醒的时刻”。对日常生活中细微情绪的准确捕捉的“清醒”，对语言和想象力边界的“清醒”。诗人不是没有感到“真正的黑暗”和“创伤”，只是他不再在意它。与朦胧诗的“我不相信”相比，新生代诗人已是“习惯于夜晚”，并自信个体生命的“清新可爱”，这一“本钱”。这是一种既陌生又古老的本土化的诗歌想象力方式，它排除了形而上学问题，不论这些问题被认为是此刻不能解决的，还是根本永远无意义的。

总之，在上述所言的几个新生代诗歌“社团”中，尽管有情感和意志强度，语型和素材畛域的不尽相同，但就其想象力范型和“自我意识”看，却具有“家族相似性”——抑制超验想象力，回到个人本真的生命经验。

除去“影响的焦虑”因素，这种想象力转换的发生与诗人对“语言”的重新探究有关。在日常生命经验想象力范型的诗人中，于坚是具有自觉的理论头脑的人物。他用“拒绝隐喻”，表达了对这一审美想象力转换的认识。从单纯的理论语义解读看，这一理念肯定是成见与漏洞重重。但是对诗人而言，在很多时候，恰好是成见与漏洞构成了他鲜明而有力的存在。“拒绝隐喻”，从根源上说，是语言分析哲学中的“语言批判”意识，在诗学中的“借挪使用”。或许在这类诗人意识中，语言是表达本真的个人生命经验事实的，而“隐喻”预设了本体和喻体(现象／本质)的分裂，它具有明显的形而上学指向，和建立总体性认知体系的企图。这与新一代诗人主张的“具体的、局部的、判断的、细节的、稗史和档案式的描述和O度的”[1]诗歌想象力方式，构成根本的矛盾。按照语言分析哲学家维特根斯坦的表述就是：“全部哲学就是语言批判”。如果在诗人限定的想象力范畴中，语言应该表述经验事实的话，那么超验的题旨，既无法被经验证明，又无法为之“证伪”，那就当属“沉默”的部分，可以在写作中删除了。

于坚本人及第三代诗人的某些代表性作品，其特殊魅力的确受益于这个理念。经由对隐喻一暗示想象力方式的回避，他们恢复了诗歌与个体生命的真切接触。但值得我们注意的还有，对常规意义上的现代诗“想象力”的抑制，有时可能会激发扩大了读者对“语言本身”的想象力尺度。在这点上，恰如法国“新小说”的阅读效果史，它们回避了对所谓的“本质”、“整体”和“基础”的探询，但这种回避不是简单的“无关”，它设置了自己独特的“暗钮”，打开它后，我们看到的是景深陡然加大的第三代人与既成的想象力方式的对抗。在对抗中，一个简洁的文本同样吸附了意向不同的解读维度，“每一个读者面对的不像是同一首诗”。这也是“他们”、“非非”、“莽汉”、“海上”、“女性”等等诗群，与80年代同步出现的“南方生活流”诗歌的不同之处。后者仅指向单维平面的主流意识形态认可的“现实主义”生活题材，而前者却指向对先锋诗歌想象力范式的转换实验。

与这种日常生命经验想象力方式不同，几乎是同时或稍后出现的新生代诗歌另一流向是“灵魂超越”型想象方式。其代表人物有西川、海子、骆一禾、欧阳江河、张枣、钟鸣、陈东东、臧棣、郑单衣、戈麦……等，以及某种程度上的“整体主义”、“极端主义”、“圆明园”、“北回归线”、“象罔”、“反对”……诗人群。这些诗人虽然从措辞特性上大致属于隐喻一象征方式，但从想象力维度上却区别于朦胧诗的社会批判模式。他们也不甚注重琐屑的日常经验和社会生活表达，而是寻求个人灵魂自立的可能性；把自己的灵魂作为一个有待于“形成”的、而非认同既有的世俗生存条件的超越因素，来纵深想象和塑造。在这些诗人的主要文本里，人的“整体存在”依然是诗歌所要处理的主题。而既然是整体的存在，就不仅仅意味着“当下的存在”，它更主要指向人的意识自由的存在——灵魂的超越就是人对自身存在特性的表达。

比如，80年代中后，海子、西川、骆一禾的诗，就确立了超越性的“个人灵魂”的因素，充任了世俗化的时代硕果仅存的高迈吹号天使角色。他们反对艺术上的庸俗进化论，对人类诗歌伟大共时体有着较为自觉的尊敬和理解。对终极价值缺席的不安，使之发而为一种重铸圣训、雄怀广被的歌唱。海子的灵魂体验显得激烈、紧张、劲哀，在辽阔的波浪里有冰排的撞击，在清醇的田园里有烈焰的噼剥；骆一禾则沉郁而自明，其话语有如前往精神圣地的颂恩方阵。帕斯卡尔说过：“没有一个救世主，人的堕落就没有意义。”但是，在一个没有宗教传统的国家，诗人们这种“绝对倾诉”，其对象是不明确的。他们的诗中，“神圣”的在场不是基于其“自身之因”，而是一种“借用因”。他们诗中神性音型的强弱，是与诗人对当下“无望”的心灵遭际成正比的。这一点，在海子浪漫雄辩的诗学笔记中，在骆一禾对克尔恺郭尔的倾心偏爱中可以找到进一步的根据。作为此二人最亲密的朋友，西川的超越性体验，却较少对“无望”感的激烈表达。他拥有疗治灵魂的个人化的方式，他心向往之的“圣地”是明确的——纯正的新古典主义艺术精神。这使西川几乎一开始就体现出谦逊的、有方向的写作，但这决不意味着他在诗艺上的小心翼翼、四平八稳；他的诗确立了作为个人的“灵魂”因素，并获具了其不能为散文语言所转述和消解的本体独立性。

正如当时西川所言，“衡量一首诗的成功与否有四个程度；一、诗歌向永恒真理靠近的程度；二、诗歌通过现世界对于另一世界的提示程度；三、诗歌内部结构、技巧完善的程度；四、诗歌作为审美对象在读者心中所能引起的快感程度。我也可称为新古典主义又一派，请让我取得古典文学的神髓，并附之以现代精神。请让我复活一种回声，它充满着自如的透明。请让我有所节制。我向往调动语言中一切因素，追求结构、声音、意象上的完美。”[2]这是一种“新古典主义立场”，其想象力向度体现了“反”与“返”的合一。既“反对”僵化的对古典传统的仿写，又“返回”到人类诗歌共时体中那些仍有巨大召唤力的精神和形式成分中。总之，对这类诗人来说，使用超越性的想象力方式带来的诗歌的特殊语言“肌质”，同样出自于对确切表达个人灵魂的关注。或许在他们看来，不能为口语转述的语言，才是个人信息意义上的“精确的语言”，它远离平淡无奇的公共交流话语，说出了个人灵魂的独特体验。表面看来，在这些诗人中欧阳江河的情况略微特殊一点。比如欧阳江河在1987年创作的《玻璃工厂》，就曾被视为较早带有“后现代因素”的诗作。但深入细辨，我们发现可能它并非如此：

在同一个工厂我看见三种玻璃：／物态的，装饰的，象征的。／人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。／在石头的空虚里，死亡并非终结，／而是一种可改变的原始的事实。／石头粉碎，玻璃诞生。／这是真实的。但还有另一种真实／把我引入另一种境界：从高处到高处。／在那种真实里玻璃仅仅是水，是已经／或正在变硬的、有骨头的、泼不掉的水，／而火焰是彻骨寒冷，／并且最美丽的也最容易破碎。／世间一切崇高的事物，以及／事物的眼泪。

诗人意识到有“三种玻璃：物态的，装饰的，象征的”。但最后他的隐喻—象征想象力终于自信地跃起，指向灵魂的超越性。在此，“另一种真实”，就是本质主义的真实，灵魂淬砺的真实；而“另一种境界”，就是存在主义的“存在先于本质，本
质是由人不断新创造出的东西”所激励下的人的自由、选择和责任。

以上就是我对上世纪80年代新生代诗歌，在想象力的向度和质地上的不同范式的约略认识。由于本文特殊视角的限定，这种“总结”一定会既显得集中，又显得有些概括。(好在本人已出版有近90余万字的《中国探索诗鉴赏》，和诸如《精神肖像或潜对话》一批诗人个案研究文章，有兴趣的读者可以细加参照。)可以看出，对80年代新生代诗歌这两大想象力范型的衡估，笔者基本采取的是多元共生、强调差异性的立场。这里的“元”与“差异”，是互为条件又相互打开的关系。在这点上，唐晓渡的看法颇为中肯，“我们以一种审慎得多的态度来谈论所谓‘多元化’，而不致使其成为又一个空洞的时代戳记。‘元’者，始也，圆也，完整充实、自为创构之谓也。问题在于，我们是否能够和据何证明自己作为个人自成一‘元’——不仅仅是在社会学和心理学的意义上，而且是在美学的意义上?”[3]在我看来，上述的诗群和个人，其佼佼者的想象力范型已经基本上具备了自成一“元”的条件，考虑到当时具体的写作语境和诗人们心智发展的早期阶段，“相对”来看，这种成就的取得的确是十分珍贵的。

当然，从我个人“绝对”的诗歌理想和文化价值判断来说，这两种想象力范型都不能令我真正满意。其各自的优长前文已述，其各自的缺失是：对日常生命经验想象力范型而言，其诗歌有对本真的世俗社会及个人经验的表述，但缺乏一种更宽阔的对“历史生活”中个人处境的深刻表达，其流弊所及使大量追随者陷入“消解一切历史深度和价值关怀”，以庸常化自炫的写作。而对“灵魂超越性”想象力范型而言，其诗歌有精审的形式和高贵的精神质地，但却缺乏更刻骨的对“此在”历史和生命经验的有效处理，不期然中成为一种可供遣兴的高雅读物。其流弊特别体现在诗人海子去世之后，某些盲目而易感的追随者身上。

我们期待着能有一种新的想象力范型，来修正它们各自的缺失，汲取各自的优长，达到对一种综合创造力的开拓——个人化的“历史想象力”。它是指诗人从个体主体性出发，以独立的精神姿态和话语方式，去处理我们的生存、历史和个体生命中的问题。在此，诗歌的想象力畛域中既有个人性，又有时代生存的历史性。如果说，在艺术中极端就是自足的话，我所期待的整合性的想象力目标真的能很好地实现吗?

（三）

斯宾格勒在他的《西方的没落》第一版序言中说：“一个在历史上不可缺少的观念并不是产生于某一个时代，而是它自身创造那个时代。”的确如此。我们所期待的新的想象力范型——历史想象力，恰恰出现于一个它几乎难以出现的年代，不是时代的主流话语催生了它，恰好相反，而是它自身创造了属于它自己的时代，一个与彼时的主流话语无关的一代诗人历史想象力范式崛起的年代。

80年代末，历史的剧烈错动给诗人们带来了深深的茫然和无告，在有效写作的缺席中，诗歌进入了 90年代。90年代初期的诗坛有两种主要的想象力类型：一种是颂体调性的农耕式庆典诗歌，诗人以华彩的拟巴洛克语型书写“乡土家园”，诗歌成为遣兴或道德自恋的工具，对具体的历史语境缺乏起码的敏感。另一种是迷恋于“能指滑动”，“消解历史深度和价值关怀”的中国式的“后现代”写作。这两类诗歌充斥着当时的诗坛，从某种意义上说，它们共同充任了“橡皮时代”既体面又安全的诗人角色，并对大量初涉诗坛的青年写作者构成令人担忧的语词“致幻效应”。诗歌在此变成了单向度的即兴小札，文化人的闲适趣味，回避具体历史和生存语境的快乐书写行当，如此等等。先锋诗歌的特殊想象力功能再一次陷入了价值迷惑。

大约在1993年后，先锋诗歌写作较为集中地出现了想象力向度的重大嬗变与自我更新，它以深厚的历史意识和更丰富的写作技艺，吸引了那些有生存和审美敏识力的人们的视线，很快就由局部实验发展到整体认知。正如诗人西川所说，“是80年代末、 90年代初中国社会以及我个人生活的变故，才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进人我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”[4]同样，诗人王家新也深深感到了以往的写作，“我们的经历，我们的存在和痛苦在诗歌中的缺席，感到我们的写作仍然没有深刻切入到我们这一代最基本的历史境遇中去。”[5]这是一种吁求历史性与个人性，写作的先锋品质与对生存现实的介入同时到场的诗学。很明显，它的出现，既与当时具体历史语境的压强有关，也与对早期“朦胧诗”单纯的二元对立式的写作，和对本质主义神话失效后的历史反思有关。

我认为，在那个阶段，先锋诗人对汉语诗歌的重要贡献，主要是改变了想象力的向度和质地，将充斥诗坛的非历史化的“美文想象力”，和单维平面化展开想象的“日常生活诗”，发展为“历史想象力”。如何在真切的个人生活和具体历史语境的真实性之间达成同步展示，如何提取在细节的、匿名的个人经验中所隐藏着的历史品质，正是这些诗人试图解决的问题。正是这种自觉，使先锋诗歌在文学话语与历史话语，个人化的形式技艺、思想起源和宽大的生存关怀、文化关怀之间，建立了一种深入的彼此激活的能动关系。且让我们对几位诗人的作品略做分析。

以影响广泛、颇具代表性的先锋诗人西川为例，他此前的诗，从精神向度上是垂直“向上”升华(而其变体就是对“远方”的渴慕)，通往神圣体验和绝对知识的；其隐语世界则是建立在新古典主义(或许还包括对象征主义影响深远的史威登堡的神秘主义哲学)所认为的此在—彼岸、现象—本质、肉体—灵魂、世俗—神性……的分裂上。他或许相信，在诸项二重分裂里，后一项是先然存在不容怀疑的，而诗人的使命就是使这种分裂重新聚合。“有一种神秘你无法驾驭／你只能充当旁观者的角色／听凭那神秘的力量／从遥远的地方发出信号／射出光束，穿透你的心……我像一个领取圣餐的孩子／放大了胆子，但屏住呼吸”(《在哈尔盖仰望星空》)。此诗写于80年代中期，可视为一批诗人的精神“姿势”。仅从诗歌艺术本身看，这类作品是不错的。然而它却无法对应于90年代以来具体的历史语境和生存处境，甚至它也无法真实地显现我们的精神处境。90年代以来，西川的诗歌发生了极大变化，体现了向历史想象力、包容力、反讽、情境对话、悖论、戏剧性、叙述性……综合创造力的敞开：

他的黑话有流行歌曲的魅力／而他的秃脑壳表明他曾在禁区里穿行／他并不比我们更害怕雷电／当然他的大部分罪行从未公诸于众……

他对美的直觉令我们妒恨／且看他把绵羊似的姑娘欺侮到脏话满嘴／可在他愉快时他也抱怨世界的不公正／且看他把喽罗们派进了大学和歌舞厅……

他的假眼珠闪射真正的凶光／连他的臭味也会损害我们的自尊心／为了对付这个坏蛋(我们心中的阴影)／我们磨好了菜刀，挖好了陷阱……
我们就得努力分辩我们不是坏蛋／(尽管坏是生活的必需品)／我们就得献出女儿，打开保险柜／并且满脸堆笑为他洗尘接风
——《坏蛋》

在此，“坏蛋”作为一个类似儿童口语语汇的词，有分寸地悬置了斩钉截铁的道德判断，甚至反向的意识形态讥诮。但我们感到，它的反讽却更为犀利了。而这里我更感兴趣的还不是诗人对“坏蛋”多少有些无奈的讥刺这个声部，而是与其平行的另一声部——“自审”意识。诗人追问道，“为了对付这个坏蛋(我们心中的阴影)”，“我们就得努力分辩我们不是坏蛋(尽管坏是生活的必需品)”，正是这突兀楔人的盘诘，令我们怵然心惊。西川在坚持基本的道义关怀的同时，又容留了生存的含混、尴尬、荒诞和复杂喜剧性，正如他说“既然生活与历史，现在与过去，善与恶，美与丑，纯粹与污浊处于一种混生状态”，“既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式”。[6]诗人同时也写出了我们内心的无言之痛和隐蔽之恶的原动力，他迫使我们看清，我们的内心其实也蹲伏着恬不知耻又屈辱无辜，狡黠狂妄又满身灰土，咻咻威慑又羸弱不堪的野兽。在《厄运》《巨兽》《鹰的话语》中都有这种不同声部的紧张争辩，西川没有封住“个我”／“他我”／“一切我”的嘴——没有压抑或删除自己内心深处复杂纠葛的声音，没有对任何绝对主义或独断论的庞然大物的急切认同，从而使自己的诗在具体历史语境和生存处境中真正扎下了根。

再比如于坚，80年代虽然已写出影响广泛的具有“当下关怀”(张颐武语)的作品，但是他的诗真正具有历史承载力和强大命名力，还是90年代的作品。特别是长诗《0档案》，它既可视为一部深度的语言批判的作品，同时也是深入具体历史语境，犀利地澄清时代生存真相的作品。诗中有不少段落，甚至是刻意地以“非诗”的、社会体制“习语”或“关键词”的形式出现，诗人写出它们对个人生存的影响，激活了我们的历史记忆：

鉴定：尊敬老师 关心同学 反对个人主义 不迟到／遵守纪律 热爱劳动 不早退 不讲脏话 不调戏妇女／不说谎 灭四害 讲卫生 不拿群众一针一线 积极肯干／讲文明 心灵美 仪表美 修指甲 喊叔叔 叫阿姨／扶爷爷 挽奶奶 上课把手背在后面 积极要求上进／专心听讲 认真做笔记 生动活泼 谦虚谨慎 任劳任怨

思想汇报：他想喊反动口号 他想违法乱纪 他想丧心病狂 他想堕落／他想强奸 他想裸体 他想杀掉一批人 他想抢银行／他想当大富翁 大地主大资本家 想当国王 总统／他想花天酒地 荒淫无度 独霸一方 作威作福 骑在人民头上／他想投降 他想叛变 他想自首 他想变节 他想反戈一击／他想暴乱 频繁活动 骚动 造反 推翻一个阶级
一组隐藏在阴暗思想中的动词：砸烂 勃起 插入 收拾 陷害 诬告 落井下石／干 搞整 声嘶力竭 捣毁 揭发／打倒 枪决 踏上一只铁脚 冲啊 上啊……
——《0档案》

这些故意“干涩”的诗行，反而是诗人具有丰沛的历史想象力的表征，所谓内容是完成的形式，形式是达到了目的的内容。它深刻地反思和揭示了一代人的成长史。他们是昆德拉所说的“儿童暴力”的产品，既是单纯的也是可怕的，既受到“理想教育”又受到“仇恨教育”，既／顷役于禁欲主义又将性／政治宣泄结为一体。特别是文革中，社会总体性的施暴结构已深深植入了他们(我们)无意识深处。诗人迫使我们反思，当伪善和彼此监视成为一个人表现“忠贞”、“光明”、“崇高”的必须方式，那么我们的历史和精神型构发生了怎样的史无前例的灾变?同时，这首诗更深刻的意义还是其“语言批判”。它表达了“档案语体”对个体生命的歪曲压抑。在一个以僵化的正确性、统一性取代差异性和复杂经验的时代，诸如文革时代，公共书写方式成为消除任何歧见，对人统一管理、统一控制的怪物；人在减缩化漩涡中成为一个个僵滞的政治符码，一个可以类聚化的无足轻重的工具，一个庞大的机器群落中的一颗螺丝钉。在此，“个人档案”竟然导致了个人的消失，这难道不是具有“极限悖谬”特征的历史体验吗?所以，与其说诗人在质询将人变为“0”的档案本身，不如说更是在以此来“转喻”一种普遍的权力话语方式。它不尊重个人的尊严，并自认为具有绝对的控制、惩罚大权。如果说人类就是通过语言去辨认存在的，那么减缩和控制语言，就是减缩和控制人的精神能力。正如奥威尔所揭示过的体制化的书写，就体现在将一切“中心化”、“整体化”、“顺役化”的企图中，而当它深入到我们每个具体的个人的话语方式中时，专制主义和蒙昧主义就同时产生了。

王家新早年的诗歌有着明快而浓烈的理想主义色泽，不久又进入“纯诗”写作，但是，由于维度单一，前者显得简单高亢而后者又有些飘忽。虽然诗人的情感是真挚的，可是它们在不期然中变成了另一意义的“美文能指滑动”。90年代中期，经由对历史想象力的自觉引入，诗人的写作语境猛烈拓宽了，他既捍卫了个人化的精神质地，又及时地引发了我们对时代普遍的感应力。如长诗《回答》，通过带有“本事”色彩的夫妻离异事件，洞透了一代人的精神史。诗人将个体遭际的沉痛经验一点点移入到更广阔的时代语境中，使之既烛照了个体生命最幽微最晦涩的角隅，又折射出历史的症候：

于是我看到控诉暴力的人，其实在／渴望着暴力；那些从不正视自己的人／也一个个在革命的广场上找到了借口／同样，那些急于改变命运的人，正被他们的／命运所捉弄。从当年的红小兵到女权主义者／从“解放全人类”到“中国可以说不”／人们一个个被送往理论的前线，并在那里牺牲／可是我多么希望你不!／你也不再是那个走向金水桥头，举起右手／向着伟大领袖的遗像悲壮宣誓的小丫头了／现在你出入于高等学府，说着一口英文／有着我所欣赏的潇洒和知识分子气／但在你的这首诗里，又是谁，仍在攥着／那只多年来一直没有松开的小拳头?
——《回答》

文本中遍布着大量类似的情境、细节，它们含有极大的“命名”能量，诗人从具体的个人处境出发，找到个人记忆的重心，将其带人特殊意义上的有机知识分子“公共交流”的话语平台，并与历史进行了紧张盘诘与对话。王家新将个体生命的遭际总结成特殊的“限量”的历史，在限量中凸现了诗人个体主体性的内在穿透力。在此，“正史”与“稗史”(个人心灵史)相互穿插，个人的“小型”经验陡然拥有了对生存的寓言性功能。这里，“小就是大”，它不追求事件本身的宏大，而是历史语境穿透力的博大，和自我反思—对话能力的强大。

我们看到，当时的先锋诗歌在告别独白式的“启蒙”话语后，幸运地未曾滑人话语的自恋或自戕，没有成为抽掉历史意识的语言空壳。诗人们获具了可贵的历史想象力，他们极为注意话语的历史生成原则和时代的语言状况，“语言是存在之家”，“我语言的边界就是我世界的边界”，这就不仅改变了诗歌的书写形态，同时也是写作主体精神质地的巨大改变。

限于篇幅，对其他诗人的作品不容再做文本分析。总之，在90年代中后诗人们写出了大量的有历史想象力的优秀作品——以下是我今天记忆犹新，能马上信笔写出的——诸如《致敬》《厄运》《鹰的话语》 (西川)，《瓦雷金诺叙事曲》《孤堡札记》《回答》(王家新)，《0档案》《上教堂》《飞行》(于坚)，《在刀锋上完成的句法转换》《厌铁的心情》《自传第39页》(周伦佑)，《傍晚穿过广场》《关于市场经济的虚构笔记》《纸币，硬币》(欧阳江河)，《重新做一个诗人》《黑暗又是一本哲学》(王小妮)，《十四首素歌》《编织和行为之歌》(翟永明)，《伪证》《在楼梯上》《为什么我要这样说到在海堤上》(臧棣)，《祖国之书，及其他》《铁路新村》《搬家》(孙文波)，《断章》《岁月的遗照》《小丑的花格外衣》(张曙光)，《来自海南岛的诅咒》《跟随者》《学习之甜》(萧开愚)，《在硬卧车厢里》《寄自拉萨的信》《一个钟表匠人的记忆》(西渡)，《悲歌》《暴雨来临》(大解)，《送斧子的人来了》《炎热的冬天》《由于阴谋，由于顺从》(王寅)，《这样一位孩子》《连朝霞也是陈腐的》，《怀抱中的祖国》(孟浪)，《十夜十夜》《生活》《麦子：纪念海子》(柏桦)，《开篇》《玻璃》《青春》(梁晓明)，《他》《在落日的祭坛上》浏翔)，《轮回三章之一：叙事》《南方以南》(韩东)，《天河城广场》《信札》(杨克)，《为上帝补写墓志铭》《现实》《食己宴》(默默)，《演讲比赛》《流水线》《在纪念碑顶》(大踏)，《反动十四行》《野史》《等待戈多》(伊沙)……等等。在这些诗中，我们都看到了先锋诗在时代生存的双重压力(权力话语和拜金主义)下，不屈地重新焕发出的历史命名能力和艺术创造活力。他们的诗，既没有重返唯美的乌托邦，也没有追赶肤浅的中国式的“后现代”，而是将近在眼前的异己包容进诗歌，最终完成对具体历史语境的揭示、对话、盘诘和批判。正是这类诗歌，在历史维度、生存现场和“说话人”的身份上所进行的巨大调整、修正和纵深挖掘，有力地结束了当时诗坛的茫然和低迷，平庸和自得，避免了使诗歌陷入“集体遗忘”的行列，为中国先锋诗歌的想象力和书写技艺的深入进展，提供了继续进行的机会。

对90年代中后先锋诗歌效果史的总结，理论界有种种说法，诸如“知识分子写作”，“民间立场”，“个人写作”，“中年写作”，“叙事性”，“中国话语场”，“反讽意识”，“互文性”……如此等等。但在我看来，这些从不同视角提出的概念，应该有一个简洁的综合性指认。诗歌的“历史想象力”，是笔者在90年代中期提出的概念。[7]它不是规范的已成的理论概念，但很可能比已成的概念更能有效地综合描述新的诗歌现实。对“历史想象力”的高度重视，就是我对90年代中期以降先锋诗歌最具开拓性方面的价值指认，它涵盖了如上种种概念。围绕这一点，或许有助于我们真正地企及“诗与思”合二而一的核心，而不让一些枝节纷扰我们的批评视线。

“历史想象力”，不仅是一个诗歌功能的概念，同时也是有关诗歌本体的概念。从以上对诗歌文本的简单分析，我们就可以看出“写什么”和“怎么写”，在历史想象力的双重要求下，是无法两分的。简单地说，“历史想象力”要求诗人具有历史意识和当下关怀，对生存—个体生命—文化之间真正临界点和真正困境的语言，有深度理解和自觉挖掘意识；能够将诗性的幻想和具体生存的真实性作扭结一体的游走，处理时代生活血肉之躯上的噬心主题。“历史想象力”，应是有组织力的思想和持久的生存经验深刻融合后的产物，是指意向度集中而锐利的想象力，它既深入当代又具有开阔的历史感，既捍卫了诗歌的本体依据又恰当地发展了它的实验写作可能性。这样的诗是有巨大整合能力的诗，它不仅可以是纯粹的和自足的，同时也会把历史和时代生存的重大命题最大限度地诗化。它不仅指向文学的狭小社区，更进入广大的有机知识分子群，成为影响当代人精神的力量。

诸如以上所说的诗人们，虽然其具体的写作方式不同，但都为增加诗歌的“历史想象力”做出了自己的努力。而如果暂时排除他们诗歌母题和措辞方式的个人性，我认为他们的写作状态还是有一些约略的“共性”：扩大诗歌文体的包容力，由简单的抒情性转入深层经验的叙述性，由单向度的审美“升华”转入怀疑和反讽，由不容分说的“启蒙”变为平等的沟通和对话，并能有力而成功地处理被既往的狭隘理念看作是“非诗”的材料。相应地，其诗歌语型，也由单纯的隐喻或口语，发展为各种不同语型的异质扭结。如西川长诗《厄运》给我们提供的陌生化书写格局：

……他出生的省份遍布纵横的河道、碧绿的稻田。农业之风吹凉了他的屁股。他请求庙里的神仙对他多加照看／他努力学习，学习到半夜女鬼为他洗脚；他努力劳动，劳动到地里不再有收成／长庚星闪耀在天边，他的顺风船开到了长庚星下面。带着私奔的快感他敲开尼禄的家门，漫步在雄伟的广场，他的口臭让尼禄感到厌烦／另一个半球的神祗听见他的蠢话／另一个半球的蠢人招待他面包渣。可在故乡人看来他已经成功：一回到祖国他就在有限的范围里实行起小小的暴政……
——《厄运·009734》

很明显，诗人考虑的不是什么“文类规范”，像不像一首“好诗”，而是更深入的历史想象力和话语的活力及有效性问题。诗中的“他”，既是一个具体的个人，同时也是一个有足够承载力的“历史符号”。诗人自觉地将自己的叙述话语织人一张更广阔的历史、社会和文化系谱网中，通过互文性关系，发现了“他”是由近代以来的历史、现实和文化之网编织而成的多重矛盾主体。我们看到，即使后来在“他”追求精神“私奔”的反传统姿态背后，不期然中依然顺理成章地依循于专制或蒙昧主义的传统。“他”使我们纵深反思，在某个特定的历史语境中，一代人精神构型内部存在着的价值龃龉。西川这种语型和结构，的确颠覆了文体的界限，但却有效地扩大了诗歌文体的包容力。他坚持了独立思考、独立判断的“个人写作”，但又使之进入更广阔的有机知识分子公共交流和对话平台，诗歌具有了触及历史、时代和知识分子公众情感的力量。我想，诗人对既往诗歌写作方式的某种程度的“颠覆”，不是为颠覆而颠覆，其根本原因是为了解决语言与扩大了的经验之间的紧张矛盾关系，使诗歌话语更有力地在生存和历史语境中扎下根。

在谈到90年代以来自己的写作方式发生巨大变化时，西川说：“急剧变化的历史对我当时的审美习惯和价值观具有摧毁性的打击力。所以我当时从内心深处需要一种东西，它应该既能与历史相应，又能强大到保证我不会被历史生活的波涛所吞噬，如果可能，最好还能最大限度地保证我的独立性。”[8]的确，颠覆的发生是由于习见的方式已无法准确表达诗人意识到的巨大历史内涵，和现实生存中“可写资源”的空前丰富性；通过变化或颠覆才能建立更有效地与之对应／对称的语境。这样的诗作，忠实于当代人精神世界的复杂性，矛盾性和可变性，维系住了具体历史语境中固有的真实感，激活了不同话语系谱之间的能动的碰撞和交流。它们不但改变了我们的诗语表达方式，也在改变着我们的诗学思维方式。

新历史主义重要先驱福柯说，“为了弄清楚什么是文学，我不会去研究它的内在结构。我更愿去了解某种被遗忘、被忽视的非文学的话语，是经过怎样一系列运动和过程进入到文学领域中去的。”这种立场，[9]不仅是历史和“知识考古”，同时也体现了更宽大的文学眼光。诗歌要恢复对时代历史讲话的能力，有赖于诗人更关心其话语的有效性或持久价值感，而非是文体意义上的“洁癖”。

（四）

1999年，诗坛爆发了激烈的“盘峰论战”。虽然这场论争在我的心目中更多是一场迟到的诗学理念的交锋，但它也让双方都有了更深入自觉的触动。从以上论述中我们很明显就看出，在论争之前的90年代中期，“知识分子诗人”的写作已明显加入了对“现实生存”的处理；而“民间诗人”的写作已明显有灵魂追问的分量。而且，90年代中后期虽然他们具体的写作方式不同，但他们所做的工作同样都扩大了先锋诗的历史想象力，并追寻着更内在的本土精神。所以，二者之间在诗歌精神和功能上，其实存在着许多可以沟通、对话的公共平台，至于各自的表达策略，则完全可以自由发挥。摆脱掉诗坛“象征资本”分割上的争斗，今天，我以为先锋诗人已普遍认识到，与其它艺术门类中的想象力不同，诗歌话语固有的具体生存语境压力，和词语使用的全部历史留下的语义积淀，决定了我们在衡估诗歌文本中的想象力的价值时，必须同时将其对“历史生存的命名”考虑进来。因为，“没有一种历史尺度的私人生活展示，只是一个表象和一个谎言”(哈维尔语)。特别是对先锋诗歌批评而言，想象力与具体历史语境的真实性，二者应是互为条件、彼此打开的，离开任何一方，诗歌文本在意味和形式上的有效性都要大打折扣。

因此，我对未来先锋诗歌走向的瞻望，也不会离开以上的历史想象力的向度。
虽然新世纪以来有一些先锋诗歌出现了“反历史意识”、“反道德”、“反文化”倾向(对此笔者已有几篇批评文章，此处不论)，但那些有效的先锋诗歌写作，却是既继承了90年代的“历史想象力”意识，而在具体的写作方法上又有所变通。更新一代诗人为摆脱“影响的焦虑”，一般会采取有别于前辈的方式来写作。当一种写作方式的“能量”被整体开采出来，总是会给后来者投下阴影。这就是我们通常所说的“诗歌写作风尚在自身的历史演进中会采取不同的轮换方式”的原始动因。我想，当下及未来一段时期，我国先锋文学界的强势话语之一，可能还是“后现代主义”。“后现代”理论本身无所谓好坏，因为它只是个向度纷繁、彼此龃龉的庞大话语场阈。关键是针对我们具体的历史语境，怎样对之进行有效的选择或“借用”。按照伊格尔顿的说法，“后现代性是一种思想风格，它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的概念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。[10]可见，作为一种话语场阈的后现代性，其内部不同的具体含义是广阔的，含混的，可选择的。就此而言，在被人为夸大的主体性神话、基础主义、本质主义、唯理主义、历史决定论等理念失效后，我们未必就一定要进入廉价的相对主义中。我想，在当下和未来相当一个时期，过早地宣布历史意识的终结，放弃先锋诗歌的人文价值关怀，对中国诗人而言尤其是危险的。我们完全可以具有新的形式的“承担”意识，在容留歧见，尊重差异，矛盾修辞，多元争辩，悖论和反讽写作中，表达出我们对具体历史语境的个人化理解乃至命名。

我看到，除了上述先锋诗人，新世纪以来逐渐引人注目的活跃的诗人依然在以各自的方式表达着自己的“历史想象力”，其中一些人的写作意识或许与“新历史主义”的启发有关。如诗人和批评家姜涛、胡续冬、沈苇、杨键、尹丽川、敬文东、周瓒、冷霜、刘洁岷、张桃洲、徐江、叶匡政、马永波、宋晓贤、桑克、唐欣、朱朱、谭克修、沈浩波、霍俊明……等等，都在从不同角度关注着历史与人，历史与现实，历史与文化，历史与语言，历史与权力……之间的复杂关系，对他们而言，诗歌决不只是简单的嗜美遣兴，而是探询具体生命、生存及历史语境的特殊方式，他们以更简捷的话语来磋商、迂回、对话、反讽地体现对当下的世风及文化批判和语言批判。从诗歌趣味上说，我或许对这些诗人中的某些人更认同，而对某些人则感到还不太适应，但我同样看到了他们面对写作的严肃性的一面，以及各自的可信赖的才能。他们依然是有别样的“承担”意识的，无论对历史生存，还是对诗艺本身——尽管他们的承担方式比其前辈显得更轻逸、更嬉皮笑脸、更“波澜不惊”、更具体化——且以尹丽川的《周末的天伦》为例：

父亲弯下腰／从报纸堆拔出／一个能吓住大伙儿的题目／从记忆的银行／取出这星期以来／攒下的对时局的看法／／他转过身来／母亲在沙发前／坐了多久，那部韩剧／就重播了多少遍／／哥哥和网友的那盘棋／总是分不出胜负／嫂子教侄女弹琴，像一对姐妹花／／“还有我呢，父亲”／我嗑着瓜子，迎上他的眼神／这么多年，您培养我／不就是为了，培养一个知己红颜／／“你怎么又瘦了?住的地方安空调了么?”……／／我转过身去／父亲啊，难道我们就不能／像真正的知己一样／谈谈伊拉克和该死的天气／美国和咱国的未来

这首诗，择取了家庭生活中我们见惯不惊的一个片断，叙述口吻也是谐谑的，但它表达的意味却很丰富。诗人先写了家庭生活的放松和温馨，然后猛然揭示出在温馨的“褶皱”里所隐藏着的噬心的性别歧视文化传统。这二者相互融合在一起，就像将两片不同的着色片重叠起来，在对含混的家庭琐事逸闻的透视中，更内在地体现了诗人的文化批判穿透力。这里，表达越轻松就越有分量，越无可无不可，就越“非如此不可”。诗人的叙述情境是“具体”的，但叙述视野又是足够宽大的——这就是我所说的“用具体超越具体”。

篇幅所限，不能就以上所举的诗人们的作品多加分析。总之，在我看来，当下甚至未来一段的先锋诗歌，比起90年代先锋诗歌的沉重和沉滞，已经并将继续变得更加具体化，更具生活细节的质感，也更利落、轻快、诙谐。而其中有效的先锋诗人，在具体、质感和轻快里，依然将葆有着内在的历史维度。因为对先锋诗歌来说，“没有历史尺度的个人生活的描写，会不可避免地把历史和生活变成了一种奇怪的逸闻，一幅风俗画，一种个人欲望的陈词滥调。”[10]说到底，先锋诗歌中的“世俗生活描写力”和“历史生存命名力”应是同时到位，合作完成的。它们在优秀的诗人笔下不容偏废，难以割裂，本是个“二而一”的问题。先锋诗歌的吟述，不仅是关于当下生命和实存，也是关于灵魂和历史想象世界的，它需要诗人在现象的、经验的准确性，和批判的、超越的历史视野中保持有难度的美妙的平衡。

中国先锋诗歌在我看来已经进入了一个“具体化”的写作时段。以“时段”名之，首先意味着它不是个别诗人的或局部性的特征，而是带有总体意向的迁徙；其次也意味着它很可能要持续一段较长的时间。这也是世界范围内的先锋诗歌发展的主导趋势之一。在20世纪，诗歌话语的隐喻、暗示、形而上写作模式的能量已被充分开采，诗人选择新的路径，有其艺术内部运动的必然性。但是，对一个自觉的诗人来说，仅仅意识到“具体”还是不够的。我看到许多流行的先锋诗歌，由对抽象的回避发展为对“具体”、“细节”的过度依赖，这很可能造成琐屑低伏的“事物”的进一步膨胀或壅塞。未来的先锋诗歌既需要准确，但也需要精敏的想象力；语言的箭矢在触及靶心之后，应能有进一步延伸的能力。所谓的诗性，可能就存在于这种想象力的双重延伸之中。

而“用具体超越具体”，既是我对此问题简洁的表述，也是我对未来先锋诗歌的瞻望。诗歌源于个体生命的经验，经验具有大量的感性成分，它是具体的。但是，再好的经验也不会自动等于诗歌，或者说经验的表现还不是诗的表现。一旦进入写作，我们应马上醒来，审视这经验，将之置于理智和形式的光照之下。其运思图式或许是这样的：
具体——抽象——“新的具体”。
所以，“用具体超越具体”，不是到达抽象，而是保留了“具体”经验的鲜润感、直接性，又进入到更有意味的“诗与思”忻合无间的想象力状态。这里的“超越”，不再指向空洞的玄思，而是可触摸的此在生命和历史生存的感悟。出而不离，人而不合是也。

我已经看到并会继续看到“用具体超越具体”的想象力方式，在先锋诗歌中的“胜场”。它们将不是单维线性的通向“升华”，也不是胶滞于具象性，而是锥体的旋转。它达到的是既具有本真体验甚至是“目击感”，又有巨大的精神命名势能的想象力世界。诗人们会自觉意识到，“具体”很重要，但“具体”的质地更重要。今天，我们不但要有能力回避空泛无谓的“形而上”，也要有勇气睨视“还原日常经验”这种新的权势话语。

回顾先锋诗歌想象力转换的激动人心的历程，我们有理由对未来抱以审慎的信心。在新的世纪，我们的诗歌写作有理由在获得自由轻松的同时，保持住它揭示历史生存的分量感。有理由在赢得更多读者的同时，又不输掉精神品位。有理由在对个人经验的关注和表现中，能恰当地容留先锋艺术更开阔的批判向度、超越精神和审美的高傲。有理由最终实现诗歌话语和精英知识界整体的话语实践之间，彼此的应和、对话或协同——
“士不可以不弘毅，任重而道远。”

注释：
[1]于坚，拒绝隐喻，磁场与魔方，北京师范大学出版社1993年版第311页．
[2]西川，艺术自释，诗歌报1986，10，21．
[3]唐晓渡，多元化意味者什么?唐晓渡诗学论集，中国社会科学出版社2001年版第131页．
[4]西川，大意如此，湖南文艺出版社，1997年版，第之页．
[5]王家新，《回答》的写作及其他，莽原，1994，4．
[6]西川，大意如此，湖南文艺出版社，1997年版，第2页，4页．
[7]可参看拙文，诗的想象力及其他，山花，1996，5；现代诗：作为生存、历史、个体生命话语的特殊“知识”，学术思想评论第二辑，1997，9．
[8]西川，对话：答谭克修问，湖南文艺出版社，2005年版，第456页．
[9]福柯，权力的眼睛，严锋译，上海人民出版社， 1997年版，第90页．
[10]伊格尔顿，后现代主义的幻象，华明译，商务印书馆，2000年版，第1页．
[11]耿占春，谁在诗歌中说话?　郑州大学学报， 1998，1．

      新诗面临着挑战，这是不可否认的事实。人们由鄙弃帮腔帮调的伪善的诗，进而不满足于内容平庸形式呆板的诗。诗集的印数在猛跌，诗人在苦闷。与此同时，一些老诗人试图作出从内容到形式的新的突破，一批新诗人在崛起，他们不拘一格，大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式，写出了一些”古怪”的诗篇。越来越多的”背离”诗歌传统的迹象的出现，迫使我们作出切乎实际的判断和抉择。我们不必为此不安，我们应当学会适应这一状况，并把它引向促进新诗健康发展的路上去。

      当前这一状况，使我们想到五四时期的新诗运动。当年，它的先驱者们清醒地认识到旧体诗词僵化的形式已不适应新生活的发展，他们发愤而起，终于打倒了旧诗。他们的革命精神足为我们的楷模。但他们的运动带有明显的片面性，这就是，在当时他们并没有认识到，历史是不能割断的。尽管旧诗已经失去了它的时代，但它对中国诗歌的潜在影响将继续下去，一概打倒是不对的。事实已经证明：旧体诗词也是不能消灭的。

      但就五四新诗运动的主要潮流而言，他们的革命对象是旧诗，他们的武器是白话，而诗体的模式主要是西洋诗。他们以引进外来形式为武器，批判地吸收了外国诗歌的长处，而铸造出和传统的旧诗完全不同的新体诗。他们具有蔑视”传统”而勇于创新的精神。我们的前辈诗人们，他们生活在一种无拘无束的自由开放的艺术空气中，前进和创新就是一切。他们要在诗的领域中扔去”旧的皮囊”而创造”新鲜的太阳”。

      正是由于这种开创性的工作，在五四的最初十年里，出现了新诗历史上最初一次(似乎也是仅有的一次)多流派多风格的大繁荣。尽管我们可以从当年的几个主要诗人(例如郭沫若、冰心、闻一多、徐志摩、戴望舒)的作品中感受到中国古代诗歌传统的影响，但是，他们主要的、更直接的借鉴是外国诗。郭沫若不仅从泰戈尔、从海涅、从歌德、更从惠特曼那里得到诗的滋润，他自己承认惠特曼不仅给了他火山爆发式的情感的激发，而且也启示了他喷火的方式。郭沫若从惠特曼那里得到的，恐怕远较从屈原、李白那里得到的为多。坚决扬弃那些僵死凝固的诗歌形式，向世界打开大门吸收一切有用的东西以帮助新诗的成长，这是五四新诗革命的成功经验。可惜的是，当年的那种气氛，在以后长达半个世纪的时间里，没有再出现过。

      我们的新诗，60年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越窄狭的道路。30年代有过关于大众化的讨论，40年代有过关于民族化的讨论，50年代有过关于向新民歌学习的讨论。三次大讨论都不是鼓励诗歌走向宽阔的世界，而是在”左”的思想倾向的支配下，力图驱赶新诗离开这个世界。尽管这些讨论曾经产生过局部的好的影响，例如30年代国防诗歌给新诗带来了为现实服务的战斗传统，40年代的讨论带来了新诗中国作风、中国气派的新气象等，但就总的方面来说，新诗在走向狭窄。有趣的是，三次大的讨论不约而同地都忽略了新诗学习外国诗的问题。这当然不是偶然的，这是受我们对于新诗发展道路的片面主张支配的。片面强调民族化群众化的结果，带来了文化借鉴上的排外倾向。

      当我们强调民族化和群众化的时候，我们总是理所当然地把它们与维护传统的纯洁性联系在一起。凡是不同于此的主张，一概斥之为背离传统。我们以为是传统的东西，往往是凝固的、不变的、僵死的，同时又是与外界隔裂而自足自立的。其实，传统不是散发霉气的古董，传统在活泼泼地发展着。

      我国诗歌传统源流很久：诗经、楚辞、汉魏六朝乐府、唐诗、宋词、元曲……几乎每一个时代都有自己的诗的骄傲。正是由于不断的吸收和不断的演变，我们才有了这样一个丰富而壮丽的诗传统。同时，一个民族诗歌传统的形成，并不单靠本民族素有的材料，同时要广泛吸收外民族的营养，并使之溶入自己的传统中去。

      要是我们把诗的传统看作河流，它的源头，也许只是一湾浅水。在它经过的地方，有无数的支流汇入，这支流，包括着外来诗歌的影响。郭沫若无疑是中国诗歌之河的一个支流，但郭沫若却是溶入了中国古典诗歌、特别是外国诗歌的优秀素质而成为支流的。艾青所受的教育和影响恐怕更是”洋”化的，但艾青却属于中国诗歌伟大传统的一部分。

      在刚刚告别的那个诗的暗夜里，我们的诗也和世界隔绝了。我们不了解世界诗歌状况。在重获解放的今天，人们理所当然地要求新诗恢复它与世界诗歌的联系，以求获得更多的营养发展自己。因此有一大批诗人(其中更多的是青年人)，开始在更广泛的道路上探索–特别是寻求诗适应社会主义现代化生活的适当方式。他们是新的探索者。这情况之所以让人兴奋，因为在某些方面它的气氛与五四当年的气氛酷似。它带来了万象纷呈的新气象，也带来了令人瞠目的”怪”现象。的确，有的诗写得很朦胧，有的诗有过多哀愁(不仅是淡淡的)，有的诗有不无偏颇的激愤，有的诗则让人不懂。总之，对于习惯了新诗”传统”模样的人，当前这些虽然为数不算太多的诗，是”古怪的”。

      于是，对于这些”古怪”的诗，有些评论者则沉不住气，便要急着出来加以”引导”。有的则惶惶不安，以为诗歌出了乱子。这些人也许是好心的。但我却主张听听、看看、想想，不要急于”采取行动”。我们有太多的粗暴干涉的教训(而每次的粗暴干涉都有着堂而皇之的口实)，我们又有太多的把不同风格、不同流派、不同创作方法的诗歌视为异端、判为毒草而把它们斩尽杀绝的教训。而那样做的结果，则是中国诗歌自五四以来没有再现过五四那种自由的、充满创造精神的繁荣。我们一时不习惯的东西，未必就是坏东西；我们读得不很懂的诗，未必就是坏诗。我也是不赞成诗不让人懂的，但我主张应当允许有一部分诗让人读不太懂。世界是多样的，艺术世界更是复杂的。即使是不好的艺术，也应当允许探索，何况”古怪”并不一定就不好。对于具有数千年历史的旧诗，新诗就是”古怪的；对于黄遵宪，胡适就是”古怪”的；对于郭沫若，李季就是”古怪”的。当年郭沫若的《天狗》、《晨安》、《凤凰涅》的出现，对于神韵妙悟的主张者们，不啻是青面獠牙的妖物，但对如今的读者，它却是可以理解的平和之物了。

      接受挑战吧，也许它被一些”怪”东西扰乱了平静，但一潭死水并不是发展，有风，有浪，有骚动，才是运动的正常规律。当前的诗歌形式是非常合理的。鉴于历史的教训，适当容忍和宽宏，我以为是有利于新诗的发展的。

 (《光明日报》1980年5月7日)

I

在英国文学写作中，我们很少会谈到传统，尽管偶尔我们在悲叹传统的缺席时也会用到这个名字。但我们无法指出“这种传统”或“一种传统”，顶多，是在讨论某某人的诗歌时，用形容词来说它是“传统的”，或者甚至“太传统”了。这个词汇的确罕见，除了可能在一些贬义的短语中出现。要不然，就是一种含混的赞许，带着这种暗示：被赞许的作品是件令人喜爱的考古复制品。如果不是轻松地提及考古这门让人放心的学问的话，你很难让英国人对“传统”这个词听着顺耳。

当然了，这个名词不会出现在我们对以往或者健在作家的赏析里。每个国家、每个种族不仅在创作上，而且在批评上都有自己的气质；不过，相比自己创作天赋上的缺陷和局限，更容易忘记自己批评习惯上的缺陷和局限。从浩瀚的、法文的、呈现法国人批评理论和习惯的批评著作中，我们明白了，或者以为自己明白了；我们就断定（我们是如此不自觉的民族）法国人比我们“更挑剔”，有时甚至因为这样的事实而有些沾沾自喜，好像法国人没有我们率真。他们或许如此，不过我们也应该提醒自己批评和呼吸一样不可或缺，当我们读到一本好书并且因此感动时，我们仍然应该清楚地表达我们心里的想法，批评我们在批评工作中的思维想法。在这个过程中一个渐趋明朗的事实即是我们坚持的倾向，当我们赞扬一个诗人，我们关注的是他作品中与别人最不相似的部分。在他作品的这些方面或部分中，我们自称找到了什么是个体的，什么是这个人独有的本质。我们在诗人与前辈、尤其是他的直接前辈的不同中满意的栖居，我们竭力挑选出那些可以与世隔绝的部分来欣赏。但是，如果我们在接近一位诗人时摈弃这种偏见，我们会经常发现，不仅在他作品最好的部分、而且最个人最独特的部分里，那些死去的诗人、他的先辈们，也在强有力的宣示着他们的不朽。我所指的不是诗人易受影响的青春期，而是他们完全成熟的时期。

但是，如果传统的、流传的唯一形式，存在于盲目的追随前代的步伐或者懦弱的忠诚于前代的成功方法里，“传统”就绝对是阻碍。我们看到过许多如此迟钝的水流很快就消失在了沙滩里；新颖胜过反复。传统是一个拥有更广泛意义的事物。它不可能通过继承权而得到，如果你想得到它，就必须付出巨大的努力。这就牵涉到：首先，历史意识，对于那些想在二十五岁以后还继续做诗人的人而言是必不可少的；而且历史意识也牵涉到一种感知力，不仅是要领悟过去事物的过去性，而且要领悟过去事物的此在性；历史意识迫使人们写作时不仅要与他自己的时代一起，而且还要意识到从荷马以来整个欧洲文学史以及整个本国文学是一个同在的实体，构成了一个同在的秩序。这种历史意识，既是一种永恒的意识，也是一种现世的意识，同时也是关于永恒与现世相结合的意识，正是这种历史意识，使得一个作家成为传统的。也正是这种历史意识，使一个作家敏锐地意识到自己在时间中的位置，在当代的位置。

没有诗人或者任何艺术形式的艺术家，可以独自具有他全部的意义。他的重要性、对他进行鉴赏就是对他和以往诗人及艺术家之间关系的鉴赏。你不能对他单独进行评估，你必须把他放置在前辈艺术家和诗人之间来对照、比较。我的意思是，这是一条美学批评准则，不仅是历史的。他必须遵守、必须协同，这种必要性并非单方面的；当一件新的艺术作品被创作时发生的情况，正是同时发生于它之前存在的艺术作品的情况。现存的杰作自身就构成了一个完满的秩序，这个秩序在新的（真正新的）艺术作品引入其中时被修正和改良了。现存的秩序在新作品的来临前是完满的，为了在新事物加入之后继续保持完满，整个现存秩序就必须改变，哪怕是微小的变化；因此每件艺术作品相对于整体之间的关系、均衡和价值就会重新调整；这就是新和旧之间的协同。无论谁赞同这个关于秩序、英国文学、欧洲文学的看法，就不会认为过去被现在所更改、现在受过去指引是荒谬的了。明了这一点的诗人就会认识到巨大的困难和责任感。

在一种特殊意义上，他也会知道他不可避免的要经受过去标准的裁判。我说裁判，不是说被他们裁剪；不是被裁判的相比逝者一样好、更好或者更糟糕。当然也不是用已逝的批评家的横尺来裁判。这是一种裁判、对照，其中，两者之间彼此斟酌、横度。如果说协同仅仅只是对新作品而言，那么从根本上说，就不是真正的协同，新作品也就不会被称之为“新”，而且因此就不是一件艺术作品。而且，我们也没有说，新作品之所以更有价值是因为其与（过去的标准）更相符。但是，它是否与之相符确实对其价值的一种测试——这种测试，是真实的，只能缓慢且审慎地运用，因为在对是否协同进行审判上，我们没有人是不会犯错的。我们宣称：它显得协同，而且可能是独特的，或者显得独特，而且可能协同；但是，我们不可能知道它是此非彼。

让我们转而更明白晓畅的阐述诗人和过去的关系：他不能对过去不加区分、胡子眉毛一把抓；也不能完全热衷一两位自己私好的人物；也不能完全扑在自己感兴趣的一个时期。第一条路是不会有效的；第二条是青年人的一次重要经历；第三条是愉悦且高度可取的增补。诗人必须对主流有深刻认识，主流未必会都经过那些最负盛名的人来体现。他必须对这一点有相当的认识：艺术从未进化，但艺术的素材从未完全一样过。他必须相当了解欧洲的思维、本国的思维——他迟早会知道这比他自己的思维更重要——是一种变化的思维，而且这种变化是一种发展，这发展不会在中途丢弃任何事物，它没有把莎士比亚、荷马或者马格林达时期绘画者们的作品，当做落后时代的累赘。这种发展，或许是精细化，当然是复杂化，从艺术家的角度来看，并非进步。也许在心理学家看来也不是进步或者并未达到我们想象的程度；或许最后看来不过是出自经济和机械影响下的并发症候而已。但是过去和当下的差别在于，自觉的当下是对过去某种程度的了解，达到了过去对自身的认识所不能展示的尺幅。

有人说：“那些逝去的作家离我们很远，因为我们知道的远比他们多。”的确如此，他们本身就是我们知道的内容。

对于我为诗歌这个行当所拟订部分纲领，我清楚地知道有一种惯常的异议。这种异议认为：我的教条依赖于一种近乎荒谬的博学（炫学），是一种即使诉诸任何众神殿或者先贤祠去了解诗人们的生平也会横遭拒绝的主张。他们甚至断言，学识渊博会压抑诗感或者使其堕落。但不论如何，我们坚持相信，一个诗人应该知道的越多越好，只要不妨害他必需的感受力和必需的懒散，而那种将知识的作用仅仅局限于应付考试、客厅闲谈或者当众炫耀自夸的观点是不足取的。有人能吸收知识，但较迟钝的则必须下苦功夫。莎士比亚从普鲁塔克那里获得的重要史实，比大多数人从整个大英博物馆获得的还多。我们应该坚持的是，诗人必须设法取得或发着一种对过去的意识，而且应该在他的事业生涯中不断发展这种意识。

为此，一个诗人就需要不断地抛弃“旧我”，同时不断趋向更有价值的事物。一个艺术家的成长之旅，就是一段持续地牺牲自我，持续地消解自己个性的旅途。我们来继续说明这个消解个性的过程极其与传统意识的关系。在这种消解个性的过程中，艺术可能会达到一种科学的状态。因此，我要邀请你们将之当做一种启发性的类比，来考虑一下：当一根细细的铂金被放入充满氧气和二氧化硫的容器中后发生的反应。

II

诚实的批评和细致的鉴赏，其导向是诗歌而非诗人。如果我们留心报端批评家杂乱的喊叫和众人随之而起的人云亦云的私语，我们将能听到大量诗人的姓名；如果我们探寻的并非蓝皮书般的知识，而是诗歌的愉悦；我们寻找一首诗歌，却极难找到。上文中我已经尝试指出了一首诗和其他诗人的其他诗歌之间关系的重要性，表明诗歌是自古以来创作的一切诗歌组成的活生生的整体这样一个概念。这种诗歌的非个人理论的另外一面，即诗歌和他的作者之间的关系。我曾用一个类比来暗示，成熟诗人的思维相比未成熟诗人的思维的差异，并非是具有更精确的“个性”价值上，也并非更具必需的趣味或者拥有“更多内涵”；而是拥有更完美、独特的介质，或者非常丰富多样，各种感情可以自由的进入并组成新作品。

我用化学催化剂来类比。前面提到的两种气体和那根细细的铂金丝混合，它们就会化合成亚硫酸。这个化学反应只有在铂金丝出场时才会发生；然而产生的新化合物中却不含有一点点儿的铂金元素，铂金本身也纹丝未动，依旧保持中立、毫无变化。诗人的思维就是这样一条铂金丝。它可以部分或者全然地在诗人自己的经验上起作用；但是，艺术家越想完美，就越要彻底地在他身上分离出感受者和创造者的角色；就越要完美地消化和炼化激情这个材料。

这种经验，你将注意到，那些接触催化剂而改变的元素有两种：情绪和感觉。一件艺术作品对于欣赏者们的影响是一种特殊的经验，与任何非艺术的经验不同。它可以由一种情绪单独组成，也可以是多种感情的混合；因作者运用的特别的词语、短句或者意象而产生并存在的各种感觉，会综合起来产生最终的效果。也有伟大的诗歌可以不用情感来指引，而是从容地单独依赖感官。《地狱》第15章（布鲁托.拉蒂尼）中的感情，就是明显地通过环境不断的激起的；其效果虽然那和任何其他艺术作品一样单纯，但确是从大量细节错综交织中获得的。最后的四行诗给出了一个意象，一种附着在意象上的感觉，它是“自临”的，不是简单的从前章发展而来的，大概是悬浮在诗人的思维中，直到适当的组合来临才加入其中的。但丁的思维的确是一种容器，收藏着无数感觉、短语和意象，能够到时结合在一起形成一个新的化合物。

如果你比较一下这部最伟大的诗歌中的一些代表性章节，你将明白这种组合种类的多种多样是多么卓越，任何关于“崇高”的半伦理的批评准则是怎样地全然难中肯綮。因为重要的不是感情和或者组成部分的“伟大”与强烈；而可以说是艺术加工的强度，也可以说是压强，在这种压强下，聚变发生了，这才是有意义的。在帕奥罗和弗朗西斯卡那一章节中，作者驱使了一种明确的感情，但是，诗歌中的强烈感和任何我们设想中的经验带来的印象都截然不同。而且，它也不会比第二十六章中描写尤利西斯在海上漂流时更强烈，在二十六章中，同样没有依赖任何一种情感来引导。在炼化感情的过程中种种变化都是有可能的：阿伽门农被刺、奥赛罗的痛苦，带来的艺术效果明显比但丁作品里的情景更接近真实。在《阿伽门农》里，艺术感情仿佛是一种真是旁观者的感情；在《奥赛罗》里，艺术感情似乎就是剧中主角自身的感情。但是艺术和时间之间的差别总是绝对的；阿伽门农被刺的艺术组合和尤利西斯漂流的艺术组合也许一样复杂。两者中任何一个都有各种元素的结合。济慈的《颂歌》中包含了许多和夜莺没有特别关系的感觉，但是这些感觉，一定程度上是因为夜莺美妙的名字，一定程度上是因为夜莺的名声，就都在夜莺身上组合了起来。

一种我竭力想击破的观点，就是关于灵魂实体形而上学的说法：在我看来，诗人没有可以表现的“个性”，只有特别的手法，这仅仅是一种手法而非一种个性，在这种手法里，种种经验和印象以意想不到的方式互相结合。这些对诗人具有重要意义的印象和经验，可能在诗歌中并未显现，但这些对于诗歌来说非常重要的经验和印象对于诗人本身，对于诗人的个性，却几乎没有什么作用。

我要引用一节诗歌，它不为人们熟知，因此我们可以以一种全新的注意力来阅读，以阐述上述见解的光亮——或阴影：

我想如今甚至该责怪自己
在她的美貌中老去，虽然她的死
应该以不寻常之举报复。
难道蚕食她的忧郁之痛
为的是你？为了你，难道她该自毁？
难道老爷们热衷豢养小姐
为的是那令人迷惑的短暂时刻里的些许利益？
为什么那家伙要谎称有女劫匪，
并置他的生命于法官的双唇里，
来文饰这件事——为了她
打发人马击败他们的勇毅。

在这节诗歌里（如果从上下文来看是很明显地），有正反两种情感的交织：一种指向美貌的极度强烈的吸引力，以及同样强烈的出自丑恶的魅惑，后者与前者相反并且毁灭了前者。这种截然相反的情感的平衡，是在那段拥有中肯表述的戏剧化情境中实现的，但仅仅剧情还不足以胜任。不妨说是由戏剧文体提供的那种结构情感。但整体效果，主基调，则应归功于大量悬浮其中的感觉，它们毫不浅显地指向这种感情，并和这种感情结合，带给了我们一种全新的艺术感情。

诗人之所以被尊重或被注意，并非因为他个人的情感，或者他个人生活中的特殊事件所引发的感情。他特有的情感可以是单纯的、粗鲁的或者沉闷的。但他诗歌中的情感必须是一种复杂的东西，但这种复杂性并非是那种生活中感情稀奇古怪的人所拥有的。事实上，诗歌界有种反常的错误，即试图寻找和表达全新的人类感情，这样在错误的地方寻找新颖，最终只能遭遇荒谬。诗人的本分不是去寻找新的人类情感，而是运用寻常的感情，并在这些寻常的感情中提炼诗歌，来表达实际感情中根本没有的感受。而那些诗人从未经受过的情感和他已经熟悉的情感一样，都是合用的。因此，我们必须相信“在心神宁静中回忆起的感情”是个不准确的公式。因为诗歌不是情感，也不是回忆，如果不曲解词义的话，也不是心神宁静。诗歌是一种大量经验的集结，以及这种集结中产生的新事物，这些经验在重实践、有活力的人看来好像未必全是什么经验；这种经验的集中，既非自觉，亦非深思熟虑的产物。这些经验不是“回忆”的，它们最终在一种“宁静”的氛围中结合，这种“宁静”仅指在其中经验被动地服侍着特定的事件。当然，这些也并非诗歌的全部始末。在诗歌写作中，有许多时候是需要自觉和沉思的。实际上，拙劣的诗人往往在该自觉的时候不自觉，在不该自觉的时候自觉。这两种错误让他渐趋“个人的”。诗歌不是情感放纵，而是从感情中逃逸；诗歌不是表现个性，而是从个性中逃逸。但是，当然，只有那些拥有个性和感情的人才明白，要从其中逃逸究竟有什么意义。

III

灵感天赐，圣洁不动凡情。

这篇论文就打算停止在玄学和神秘体验论的边界上，仅限于这些实用的结论，以期能被那些对诗有兴趣、有责任感的人来应用。将人们的兴趣从诗人身上转移到诗歌本身，是一个值得称赞的抱负：因为这有助于人们对一首或好或坏的、真正的诗歌做出公正的评价。很多人能在韵文里鉴赏出真挚感情的表述，较少的人才能鉴赏出卓越的技巧。但却很少有人知道何时才会有重大感情的表达，这种感情的生命在诗歌里，而非在诗人的历史里。艺术情感是非个人的。除非诗人在他所从事的诗歌面前全然放弃自我，否则诗人就不能达到这种“非个人”的境界；除非他不只活在当下，而且活在过去，除非他所注意的不是已死的，而是早就活着的，否则他就不可能知道他该做什么。

Tradition and the Individual Talent

by T. S. Eliot

I

IN English writing we seldom speak of tradition, though we occasionally apply its name in deploring its absence. We cannot refer to “the tradition” or to “a tradition”; at most, we employ the adjective in saying that the poetry of So-and-so is “traditional” or even “too traditional.” Seldom, perhaps, does the word appear except in a phrase of censure. If otherwise, it is vaguely approbative, with the implication, as to the work approved, of some pleasing arch?ological reconstruction. You can hardly make the word agreeable to English ears without this comfortable reference to the reassuring science of archology.

Certainly the word is not likely to appear in our appreciations of living or dead writers. Every nation, every race, has not only its own creative, but its own critical turn of mind; and is even more oblivious of the shortcomings and limitations of its critical habits than of those of its creative genius. We know, or think we know, from the enormous mass of critical writing that has appeared in the French language the critical method or habit of the French; we only conclude (we are such unconscious people) that the French are “more critical” than we, and sometimes even plume ourselves a little with the fact, as if the French were the less spontaneous. Perhaps they are; but we might remind ourselves that criticism is as inevitable as breathing, and that we should be none the worse for articulating what passes in our minds when we read a book and feel an emotion about it, for criticizing our own minds in their work of criticism. One of the facts that might come to light in this process is our tendency to insist, when we praise a poet, upon those aspects of his work in which he least resembles anyone else. In these aspects or parts of his work we pretend to find what is individual, what is the peculiar essence of the man. We dwell with satisfaction upon the poet’s difference from his predecessors, especially his immediate predecessors; we endeavour to find something that can be isolated in order to be enjoyed. Whereas if we approach a poet without this prejudice we shall often find that not only the best, but the most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously. And I do not mean the impressionable period of adolescence, but the period of full maturity.

Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its successes, “tradition” should positively be discouraged. We have seen many such simple currents soon lost in the sand; and novelty is better than repetition. Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity.

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of ?sthetic, not merely historical, criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not one-sided; what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature, will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.

In a peculiar sense he will be aware also that he must inevitably be judged by the standards of the past. I say judged, not amputated, by them; not judged to be as good as, or worse or better than, the dead; and certainly not judged by the canons of dead critics. It is a judgment, a comparison, in which two things are measured by each other. To conform merely would be for the new work not really to conform at all; it would not be new, and would therefore not be a work of art. And we do not quite say that the new is more valuable because it fits in; but its fitting in is a test of its value—a test, it is true, which can only be slowly and cautiously applied, for we are none of us infallible judges of conformity. We say: it appears to conform, and is perhaps individual, or it appears individual, and may conform; but we are hardly likely to find that it is one and not the other.

To proceed to a more intelligible exposition of the relation of the poet to the past: he can neither take the past as a lump, an indiscriminate bolus, nor can he form himself wholly on one or two private admirations, nor can he form himself wholly upon one preferred period. The first course is inadmissible, the second is an important experience of youth, and the third is a pleasant and highly desirable supplement. The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through the most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind which changes, and that this change is a development which abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock drawing of the Magdalenian draughtsmen. That this development, refinement perhaps, complication certainly, is not, from the point of view of the artist, any improvement. Perhaps not even an improvement from the point of view of the psychologist or not to the extent which we imagine; perhaps only in the end based upon a complication in economics and machinery. But the difference between the present and the past is that the conscious present is an awareness of the past in a way and to an extent which the past’s awareness of itself cannot show.

Some one said: “The dead writers are remote from us because we know so much more than they did.” Precisely, and they are that which we know.

I am alive to a usual objection to what is clearly part of my programme for the métier of poetry. The objection is that the doctrine requires a ridiculous amount of erudition (pedantry), a claim which can be rejected by appeal to the lives of poets in any pantheon. It will even be affirmed that much learning deadens or perverts poetic sensibility. While, however, we persist in believing that a poet ought to know as much as will not encroach upon his necessary receptivity and necessary laziness, it is not desirable to confine knowledge to whatever can be put into a useful shape for examinations, drawing-rooms, or the still more pretentious modes of publicity. Some can absorb knowledge, the more tardy must sweat for it. Shakespeare acquired more essential history from Plutarch than most men could from the whole British Museum. What is to be insisted upon is that the poet must develop or procure the consciousness of the past and that he should continue to develop this consciousness throughout his career.

What happens is a continual surrender of himself as he is at the moment to something which is more valuable. The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality.

There remains to define this process of depersonalization and its relation to the sense of tradition. It is in this depersonalization that art may be said to approach the condition of science. I shall, therefore, invite you to consider, as a suggestive analogy, the action which takes place when a bit of finely filiated platinum is introduced into a chamber containing oxygen and sulphur dioxide.

If you compare several representative passages of the greatest poetry you see how great is the variety of types of combination, and also how completely any semi-ethical criterion of “sublimity” misses the mark. For it is not the “greatness,” the intensity, of the emotions, the components, but the intensity of the artistic process, the pressure, so to speak, under which the fusion takes place, that counts. The episode of Paolo and Francesca employs a definite emotion, but the intensity of the poetry is something quite different from whatever intensity in the supposed experience it may give the impression of. It is no more intense, furthermore, than Canto XXVI, the voyage of Ulysses, which has not the direct dependence upon an emotion. Great variety is possible in the process of transmution of emotion: the murder of Agamemnon, or the agony of Othello, gives an artistic effect apparently closer to a possible original than the scenes from Dante. In the Agamemnon, the artistic emotion approximates to the emotion of an actual spectator; in Othello to the emotion of the protagonist himself. But the difference between art and the event is always absolute; the combination which is the murder of Agamemnon is probably as complex as that which is the voyage of Ulysses. In either case there has been a fusion of elements. The ode of Keats contains a number of feelings which have nothing particular to do with the nightingale, but which the nightingale, partly, perhaps, because of its attractive name, and partly because of its reputation, served to bring together.
The point of view which I am struggling to attack is perhaps related to the metaphysical theory of the substantial unity of the soul: for my meaning is, that the poet has, not a “personality” to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways. Impressions and experiences which are important for the man may take no place in the poetry, and those which become important in the poetry may play quite a negligible part in the man, the personality.

I will quote a passage which is unfamiliar enough to be regarded with fresh attention in the light—or darkness—of these observations:

And now methinks I could e’en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her blue labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge’s lips,
To refine such a thing—keeps horse and men
To beat their valours for her?…

In this passage (as is evident if it is taken in its context) there is a combination of positive and negative emotions: an intensely strong attraction toward beauty and an equally intense fascination by the ugliness which is contrasted with it and which destroys it. This balance of contrasted emotion is in the dramatic situation to which the speech is pertinent, but that situation alone is inadequate to it. This is, so to speak, the structural emotion, provided by the drama. But the whole effect, the dominant tone, is due to the fact that a number of floating feelings, having an affinity to this emotion by no means superficially evident, have combined with it to give us a new art emotion.

It is not in his personal emotions, the emotions provoked by particular events in his life, that the poet is in any way remarkable or interesting. His particular emotions may be simple, or crude, or flat. The emotion in his poetry will be a very complex thing, but not with the complexity of the emotions of people who have very complex or unusual emotions in life. One error, in fact, of eccentricity in poetry is to seek for new human emotions to express; and in this search for novelty in the wrong place it discovers the perverse. The business of the poet is not to find new emotions, but to use the ordinary ones and, in working them up into poetry, to express feelings which are not in actual emotions at all. And emotions which he has never experienced will serve his turn as well as those familiar to him. Consequently, we must believe that “emotion recollected in tranquillity” is an inexact formula. For it is neither emotion, nor recollection, nor, without distortion of meaning, tranquillity. It is a concentration, and a new thing resulting from the concentration, of a very great number of experiences which to the practical and active person would not seem to be experiences at all; it is a concentration which does not happen consciously or of deliberation. These experiences are not “recollected,” and they finally unite in an atmosphere which is “tranquil” only in that it is a passive attending upon the event. Of course this is not quite the whole story. There is a great deal, in the writing of poetry, which must be conscious and deliberate. In fact, the bad poet is usually unconscious where he ought to be conscious, and conscious where he ought to be unconscious. Both errors tend to make him “personal.” Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.

III

This essay proposes to halt at the frontier of metaphysics or mysticism, and confine itself to such practical conclusions as can be applied by the responsible person interested in poetry. To divert interest from the poet to the poetry is a laudable aim: for it would conduce to a juster estimation of actual poetry, good and bad. There are many people who appreciate the expression of sincere emotion in verse, and there is a smaller number of people who can appreciate technical excellence. But very few know when there is expression of significant emotion, emotion which has its life in the poem and not in the history of the poet. The emotion of art is impersonal. And the poet cannot reach this impersonality without surrendering himself wholly to the work to be done. And he is not likely to know what is to be done unless he lives in what is not merely the present, but the present moment of the past, unless he is conscious, not of what is dead, but of what is already living.

　　本文讨论的范围限于1989年以后中国国内的诗歌写作。我把写作现状、作为历史的写作、可能的写作放在一起讨论，把语言的历史成长及个人成长、风格的一般特征及个人特征放在一起讨论，目的是想对转型时期国内诗歌写作的历史转变作出初步的考察和说明。我所讨论的问题，与其说是概念和归纳的产物，不如说是理解力和想象力摆脱次要问题的纠缠之后，摆脱功利上的考虑之后，专注于写作本身的产物。可以把对写作的专注看作削弱先人之见、形成新的视野和新的见解的持续努力–显然，这是一个诗歌写作和诗学批评的客观进程。任何个人对它的描述和讨论都不可避免地带有两种截然不同的成分：一种是确定的、了断性质的，另一种则是犹豫的、变化的、有待证实和补充的。这是我想事先说明的第一点。

　　我想说明的第二点是，本文采用了诸如知识分子写作、中年写作、本土风格及本土气质这样的提法，这在很大程度上是为了陈述的方便，提法本身并无严格的理论界定。不过，我采用以上这些比较具体的提法，从而避开通常使用的现代主义和后现代主义这一类理论术语，是因为我不打算在理论的范围内确立一个讨论的起点，我只是想使讨论更切合诗歌写作的实际情况。这里，我想占用一些篇幅来说明我避开现代主义和后现代这类术语的三个方面的考虑。其一，这类术语通常是针对文学史(主要是西方文学史)上某一特定历史时期文学思潮的主要特征提出的，它们都”要求有一个既能说明其类型又能说明其年代、既有历史性又有理论性的定义”，这些定义通常是”环绕着往事形成的”，是为了便于集中讨论而从批评的立场提出的，而本文的讨论则主要是关于写作的。其二，现代主义和后现代主义，作为术语其内涵”可以由正变到反”，人们完全可以用同一个术语去涵括完全不同的事实。例如”现代”这个术语，按照几位西方批评家的说法，它既可以用来”界说一种历史上正在消失或已经消失了的特殊风格类型”，又可以用来”涵括它所造成的一种永远是现代的事态和人的思想观念状态”，既可以说”现代主义是一种神秘的私有的艺术”也可以宣称”现代主义的本质在于它的国际性”，至于”后现代”这一术语，其涵义的混乱和宽泛更是人所共知。这样的情况并不鲜见：当人们从这类术语出发去说明和澄清某些具体问题时，常常发觉讨论实际上只是在术语之间进行的，具体问题反而无关紧要。因此，当我想确定一个比较小的、比较有效的范围来讨论中国国内诗歌现状时，某些理论术语并不那么适宜。其三，现代主义和后现代主义作为表述某种历史概念的术语，包括了这样一种转变：从关注文学对人类境况的描述，转向关注表达本身的风格、技巧和自律的形式。如果将这一转变理解为文学自身历史的一场革命，那么，困惑会随之产生：在这里，革命是指带来广泛影响和意外观念动荡的深刻变化，还是依据革命这个词的的拉丁文(revolution)原意，含有回转、恢复原状的意思?而且，无论从现实的还是从形而上学的意义上说，对革命都有两种相互矛盾的理解：一种是发动者和参与者的理解，认为革命是对”飘忽不定的思想”的解放；另一种理解来自那些在革命中遭受损害的人，他们认为革命最终意味着增加各种集体因素和所谓历史趋势对个人的控制。两种理解都各有其准确性和深刻性，但又各自含有偏见的成分。奇怪的是，如果试图把两者结合起来用以阐明文学的现状，结果可能更加片面。因此，英国诗人赫伯特·里德(HerbertRead)宁愿将现代主义文学运动看作是一种决裂、转移和清算，而拒绝将其称之为一场革命。如果这个看法是有道理的、大致准确的，那么，现代主义以及晚些时候的后现代主义理论，它们对写作状况的描述显然都含有清算、甄别、事后处理这样的意图。例如，某些后现代理论家为抵制他们认为已经过时的”制度分析”而提出来的”分裂分析”方法，就明显含有上述意图。但我认为，仅仅从事后追述的立场来讨论中国国内诗歌写作现状是不够的，真正有效的讨论，同时还应该是与写作进程并行甚至先于这一进程的把握和预示，它应该对固有成见受到扼制后呈现出来的写作趋势予以特殊的关注。

二、回顾与转变

　　1989年是个非常特殊的年代，属于那种加了着重号的、可以从事实和时间中脱离出来单独存在的象征性时间。对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作，任何试图重新确立它们的阅读和阐释努力都有可能被引导到一个不复存在的某时某地，成为对阅读和写作的双重消除。

才华横溢的年轻诗人海子和骆一禾的先后辞世，将整整一代诗人对本性乡愁的体验意识形态化了，但同时也表明了意识形态神话的历史限度。对诗人来说，这意味着那种主要源于乌托邦式的家园、源于土地亲缘关系和收获仪式、具有典型的前工业时代人文特征、主要从原始天赋和怀乡病冲动汲取主题的乡村知识分子写作，此后将难以为继。与此相对的城市平民口语诗的写作，以及可以统称为反诗歌的种种花样翻新的波普写作，如果严格一点，也许还得算上被限制在过于狭窄的理解范围内的纯诗写作–所有这些以往的写作大多失效了。我不是说它们不好，就作品本身而言，它们中的某些作品相当不错，但它们对当前写作不再是有效的，它们成了历史。在这种情境中，我们既可以说写作的乌托邦时代已经结束，也可以说它刚刚开始。

　　有没有一种新的写作可能性呢?比如，对抗主题的诗歌写作?我曾在1988年写的一篇论述实验诗歌的文章中使用过”对抗”这个词。1989年在人们心灵上唤起了一种绝对的寂静和浑然无告，对此，任何来自写作的抵销都显得不足轻重，难以构成真正的对抗。写作既不能镇痛，也不能把散落在茫茫人群中的疼痛集中起来，使之成为尖锐的、肯定的、个人性质的切肤之痛，极限之痛；既不能减缓事后的、回想中的恐惧，也不能加速恐惧的推进，如果它最终能推进到生死两忘、鞭笞和赞美混而不分的境界的话。文学中的地狱不过是为命名天堂而制造出来的一个对称意义上的理由，或者说是一种需要。浮士德先生需要魔鬼相当于他需要上帝，这种需要是任何价值判断体系都难以排除的。因此，当某种可怕的历史景观实实在在地呈现出来时，我们发觉写作无力做出真正有效的反应。预想中的对抗主题并没有从天上掉下来。这当然有现实方面的原因，但主要还是因为精神上的原因。任何历史景观都可以从人的心灵影像中找到它的摹本，换句话说，地狱在我们心中。当然，也有诗歌写作方面的具体原因。一方面因为继《今天》后从事写作的诗人普遍存在”影响的焦虑”，不大可能简单地重复《今天》的对抗主题。另一方面是由于原有的对抗诗歌读者群已不复存在。对一般人来说，89′事件并不像文化大革命那样变成了日常生活，它仅仅是个新闻性质的事件，鲜有其人将之视为精神上的事件加以深究。因此，不存在对于对抗诗歌的阅读期待，最多只存在对有助于集体遗忘的消费性纪实文学的需要。国际读者对于留在国内坚持诗歌写作的人来说，也只在象征的意义上存在，难以影响实际写作进程。除这些外部原因，还有一个关键的原因：对诗人来说，也许最重要的还不是对具体事件的看法，而是持有这些看法的人的命运。抗议作为一个诗歌主题，其可能性已经被耗尽了，因为它无法保留人的命运的成份和真正持久的诗意成份，它是写作中的意识形态幻觉的直接产物，它的读者不是个人而是群众。然而，为群众写作的时代已经过去了。

　　1989年将我们的写作划分成以往的和以后的。过渡和转变已不可避免。问题是，怎样理解、以什么方式参与诗歌写作的历史转变?个人怎样才能在这一进程中体现出与众不同的禀赋、气质、想象力以及语言方式、风格类型的历史性成熟?由于以往写作中延续下来的诗学系统依然在起作用，尤其是，由于价值体系的预先规定，许多诗人发现自己在转型时期所面临的并不是从一种写作立场到另一种写作立场、从一种写作可能到另一种写作可能的转换，而仅仅是措辞之间的过渡。这种过渡往往是零碎的、即兴的、非连续性的，不具备文学史的意义，除非它能够预先纳人罗兰·巴尔特(RolandBarthes)所说的零度写作状态。但实际上这种中性的写作状态在对我们并不合适，我们更多地是处于与之相反的状态中从事写作。因此，过渡和转换必须首先从语境转换和语言策略上加以考虑。语境(context)批评的倡导者穆瑞·克雷杰(MurrayKrieger)给语境下的定义为：”宣称诗歌是一种结构严谨、强制、最终封闭式的前后关系。”语境关注的是具体文本，当它与我们对自身处境和命运的关注结合在一起时，就能形成一种新的语言策略，为我们的诗歌写作带来新的可能和至关重要的活力。长时间徘徊之后，我们终于发现，寻找活力比寻找新的价值神话的庇护更有益处。活力的两个主要来源是扩大了的词汇(扩大到非诗性质的词汇)及生活(我指的是世俗生活，诗意的反面)。这种活力在很大程度上是由变化带来的阶段性活力，它包含了对变化和意外因素的深思熟虑的汲取，并且有意避开了已成陈迹、很难与陈词滥调区分开来的终极价值判断，将诗歌写作限制为具体的、个人的、本土的。这种写作实际上就是西川、陈东东和我在早些时候提出来，后来又被肖开愚、孙文波、张曙光、钟鸣等人探讨过并加以确认的知识分子写作。诗歌中的知识分子精神总是与具有怀疑特征的个人写作连在一起的，它所采取的是典型的自由派立场，但它并不提供具体的生活观点和价值尺度，而是倾向于在修辞与现实之间表现一种品质，一种毫不妥协的珍贵品质。我们所理解的知识分子写作具有两重性，一方面，它证实了纳博科夫(V.V.Nabokov)所说的”人类的存在仅仅决定于他和环境的分离程度”；另一方面，他又坚持认为写作和生活是纠结在一起的两个相互吸收的进程，就像梅洛–庞蒂(M.Merleau－Ponty)所说的，语言提供把现实连在一起的”结蒂组织”。一方面，它把写作看作偏离终极事物和笼统的真理、返回具体的和相对的知识的过程，因为笼统的真理是以一种被置于中心话语地位的方式设想出来的；另一方面，它又保留对任何形式的真理的终生热爱。这是典型的知识分子诗歌写作。如果我们把这种写作看作1989年来国内诗歌界最重要、最具代表性的趋势，并且，认为这一趋势表明了某种深刻的转变，那么我在以下讨论中提出的三条大致清晰、前后贯穿的线索，或许能为上述看法提供某些可资参考的依据。 

三、线索之一，中年特征：写作中的时间

　　显然，我们已经从青春期写作进入了中年写作。1989年夏末，肖开愚在刊载于《大河》上的一篇题为《抑制、减速、开阔的中年》的短文中明确提出了中年写作。我认为，这一重要的转变所涉及的并非年龄问题，而是人生、命运、工作性质这类问题。它还涉及到写作时的心情。中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。如果我们将这种心情从印象、应酬和杂念中分离出来，使之获得某种绝对性；并且，如果我们将时间的推移感受为一种剥夺的、越来越少的、最终完全使人消失的客观力量，我们就有可能做到以回忆录的目光来看待现存事物，使写作和生活带有令人着迷的梦幻性质。王家新在《持续的到达》一诗的第7节写到：
传记的正确作法是

以死亡开始，直到我们能渐渐看清
一个人的童年

　　这是对时间法则的逆溯。我在《咖啡馆》一诗中也以逆行的方法对时间做了截取、剪接、粘贴和定量的处理，使时间成为仅仅留下暗示但没有实际发生的某种气氛。在这里，时间不过是”一种向四面八方延伸而没有明显中心的块茎”。我这样处理时间，实际上包含了中年写作对量度的强调，这是中年写作的一个突出特点。与青春的定义”只有一次、不再回来”不同，中年所拥有的是另一种性质的时间，它可以持续到来，可以一再重复。用一年或更长的时间去重复一天，用复数重复单数，用各种人称重复无人称。就好像把已经放过的录像带倒过来从头再放。

……把已经花掉的钱
再花一次，就会变得比存进银行更多
    这样的诗句在我们的青春期写作中是不会出现的。这里面除了带有中年的某种偏执，怪癖和有意识的饶舌成分外，还包含了一个差别。青年时代我们面对的是”有或无”这个本体论的问题，我们爱是因为我们从未爱过，我们所思想、所信仰和所追求的无一不是从未有过的。但中年所面对的问题已换成了”多或少”、”轻或重”这样的表示量和程度的问题，因为只有被限量的事物和时间才真正属于个人、属于生活和言词，才有可能被重复。重复，它表明中年写作不是一次性的，而是可以被细读的；它强调差异，它使细节最终得以从整体关系中孤立出来获得别的意义，获得真相，获得震撼人心的力量。这正是安东尼奥尼(M.Antonioni)在《放大》这部经典影片中想象揭示的，也正是布罗茨基(JosephBrodsky)”让部分说话”这一简洁箴言的基本含义。整体，这个象征权力的时代神话在我们的中年写作中被消解了，可以把这看作一代人告别一个虚构出来的世界的最后仪式。

但是，永远不从少数中的少数
朝那个围绕空洞组织起来的
摸不着的整体迈出哪怕一小步。永远不。

    然而，放弃整体并不意味着我们放弃了历史。我们称之为历史的东西，实际上并不是已知时间的总和，而是从中挑选出来的特定时间，以及我们对这些时间的重获、感受和陈述。它一旦从已知时间中被挑选出来，就变成了未知的、此时此刻的、重新发明的。诗歌中的时间是不确切的，它既可能是诸多已逝的、将要到来的时间中的一个时间取消了其他时间，也可能是这个时间的自行取消，它的消失过程与显现过程完全重合。有时候，走向未来与回到过去是一回事。至于写作的时间以什么方式在公众的时间观念中得到证实，这是个次要问题。诗人要做的只是选定哪一个时间为”现代”，由此开始(或是结束)写作。这对我们是个真正的考验，因为现在是由不确定的东西构成的，要给现在定量，并由此确定其本质，就像要回答米沃什(C.Milosz)提出的”蛇的腰有多长”这一著名问题一样是困难的。”现在”是中年写作的一个时间之谜。”现在”的另一个提法是：两端之间(例如在我们的作品中频繁出现的”中午”这个词，它实际上是”中年”这个词的缩减和定量)，就像蛇的腰是去掉头尾之后剩下的中间部分。

    起伏的蛇腰穿过两端，其长度可以任意延长，只要事物的短暂性还在起作用。这就是”现在之谜”：它是寓言性质的时间，在被限制的过程中变得不受限制。如果说，我们在青春期写作中表现的是一种从现在到永远的线性时间，那么，这个”永远”已经从中年写作中被取消了，代替它的是”短暂性”。只有事物的短暂性才能使我们对事物不朽性的感受变得真实、贴切、适度、可信。

    我不厌其烦地讨论中年写作的时间性质，是因为这个问题对我们的写作有实质的意义。已故诗人海子写过一首长诗《土地》，这首诗最重要的部分是由诗人对不朽事物的渴望构成的。这首诗处理时间和空间的方法集中体现了青春期写作的基本特征，其中最能说明问题的是从所指游离出来的能指像滚雪球似地无限度扩大，内部缺少趋于无穷小的形式要素，因而使作品找不到足以形成结构力量的借喻基点，其结果是写作成了越来越多、还会更多的一个堆积过程。中年写作与此相反，这是一个不断减少的过程：这是一个与诗的长度无关的写作过程。因此，某些南方诗人进入中年写作后采取了与海子完全不同的方法。例如，肖开愚在《军队与圣哲之歌》中，试图将可以无限延长的时间从运动中缩短的时间中剔除出来，使之在掐头去尾后有可能与不朽事物构成数学意义上的对位关系，这样做带来了另一种可能性：语言在摆脱了能指与所指的约束、摆脱了意义衍生的前景之后，理所当然地变成了中性的、非风格化的、不可能被稀释掉的。用这样的语言去陈述某些东西，就会使之变得不可陈述。显然，这体现了某种新的语言策略。按照肖开愚自己的说法，他的《白矮星》一诗表达了对”坍塌”的向往。这里的”坍塌”是指结构为零的某种状态，不是结束，而是意大利符号学家艾柯(UmbertoEco)所提出的”居中调停力量”。换句话说，”坍塌”的诗意在于它不是词汇本身所想要指出的，也不是词汇实际指出的，而是两者之间互为指涉(intertextuality)的空隙。这个空隙所标示出来的时间就是现在，它是趋于无穷小的一种实质，是一切现存事物的消失点。翟永明的组诗《死亡图案》所处理的是与肖开愚的”坍塌”相平行的一个主题：弥留，这同样是一个两者之间互为指涉的时间过程。翟永明采用介于典籍与碑铭、直陈式口语与阐释性箴言之间的复合性质的汉语来记录七个弥留的夜晚，使之与上帝七日创世的传说相对应。死亡在”母亲”和”我”这一对比关系中是实际进程，在”你”和”我们”之间是一个寓言，在”我”和”我们”之间则是一个简单的括弧。死亡主题是复合性质的，死亡本身不是一下子就发生的。类似的感受我在《晚餐》这首短诗中也曾表达过：

午间新闻在深夜又重播了一遍。
其中有一则讣告：死者是第二次死去。
 

   反复死去，正如我们反复地活着，反复地爱。死实际上是生者的事，因此，反复死去是有可能的：这是没有死者的死亡，它把我们每一个人都变成了亡灵。正如纳博柯夫说过的，”死亡是人人有份的。”对中年写作来说，死作为时间终点被消解了，死变成了现在发生的事情。现在也并不存在，它只是几种不同性质的过去交织在一起。中年写作的迷人之处在于，我们只写已经写过的东西，正如我们所爱的是已经爱过的：直到它们最终变成我们从未爱过的，从未写下的。我们可以把一首诗写得好像没有人在写，中年的写作是缺席写作。我们还可以把一首诗写得好像是别的人在写，中年的写作使我们发现了另一个人，另一种说话方式。

你将眼看着身体里长出一个老人
与器官的玫瑰重合，像什么
就曾经是什么。
 

   有两个西川，一个讲英语，一个讲汉语：”在一种语言中是疯狂而在另一语言中却可能是神智正常。”有两个万夏，一个在酒吧，另一个终生在监狱：”辩护词是从另一桩案子摘抄下来的/其要点写进了教科书。”翟永明也有两个，一个是印成铅字的叫翟永明，另一个是口语的或手写体的叫小翟：”小翟：我学江河这样称呼你。”这里的江河指我本人，不是现居纽约的那个江河。江河是我身份证上、档案材料里、生活里的名字，欧阳江河则是写作结束后的一个署名。我不知道哪一个才是我：”人们以假眼睛打量一个合成人。”"谁在说话?”《度》的叙述者在临终前这样问。

   有一点是确切无疑的：我们都是处在过去写作。我们在本质上是怀旧的，多少有些伤感。多年前柏桦就写下了这样的诗句：”惟有旧日子带给我们幸福。”我们的过去，我们的旧日子并不是由可以追想的往事构成的，它们只是提供恍惚的暗示，某种心情，以及”小的碎片，特别小的碎片”。尽管”我们永远不能最终发现它原来曾是什么，以及作为历史的结果它现在是什么”，但只要是处在过去的秋天景色之中，处在过去黄昏的微弱光线之中，处在过去的形象和摹本之中，就能带来一种精神上的安慰，使写作变得深邃，悠久。我们各有各的过去。翟永明的过去与”母亲”这个词的多重引伸义有关。柏桦的过去则是父系的，因为他需要一个父亲作为中介，使自己能够成为这个世界的热烈孤儿。西川的过去可以一直追溯到荷马时代。钟鸣有一个精心考据的过去，植物或纸的过去。陈东东有一个城堡的、或是双重大海的过去。而孙文波只承认包含在眼前事物中的过去，这可能是更为久远的过去，他在《散步》一诗中写道：

老人和孩子是世界的两极，我们走在中间。
就像桥承受着来自两岸的压力；
双重侍奉的角色。从影子到影子，
在时间的周期表上，谁能说这是戏剧?

线索之二，本土气质：语言中的现实

    写作与现实的关系是一个老而又老的理论问题，但在具体的写作中，它却是一个常新的、无法回避的、时时处处都富有挑战性的问题。我认为，如果说1989后国内一些主要诗人在作品中确立起了某种具有本土气息的现实感，那么，它们主要不是在话语的封闭体系内，而是在话语与现实之间确立起来的。这意味着我们实际上不再采用一种特殊语言–例如，18世纪英国”新古典主义”诗人们依据贺拉斯(Horace)在《诗艺》一书中提出的”仪轨”(Decorum)所采用的”诗意辞藻”(Pocticdiction)，按照艾布拉姆斯(M.H.Abrams)的说法，他们和托马斯·洛雷(ThomasGray)一样，相信”时代的语言从来就不是诗的语言”–来写作，而主要是采用一种复合性质的定域语言(register)，即基本词汇与专用词汇、书写词根与口语词根、复杂语码(elaboratedcode)与局限语码(restrictedcode)、共同语与本地语混而不分的语言来写作。显然，这是汉语诗歌写作在语言策略上的一个重要转变，它涉及语码转换(Code－Switching)和语境转换，这两种相互重叠的转换直接指向写作深处的现实场景的转换。所有这些都表明写作者希望借助改变作品的上下文关系重新确立写作的性质。如果我们将诗歌写作视为诗人与读者之间的一种特殊类型的话，那么，根据两位美国社会语言学家的研究，语码转换可以定义为”在同一次对话或交谈中使用两种甚至更多的语言变体。”至于语境转换，我的理解是在同一个作品中出现了双重的、或者是多层的上下文关系。这里不打算从社会学的角度去讨论诗歌语言，但我想指出，当前的汉语诗歌写作所采用的是一种介于书面正式用语与口头实际用语之间的中间语言，它引人注目的灵活性主要来自对借入词语(即语言变体)的使用。这种使用就是语码转换，它从表面上看是即兴的、不加辨认的，但实际上却是深思熟虑的。尤其值得注意的是，中间语言对转换过程中的借入词语的语义、语法和音速都有一种奇异的”过滤作用”，它往往有助于写作者理解写作中”预期的行为是什么，偏离预期行为的可允许度又是什么”。例如，在陈东东《八月》一诗中起主要过滤作用的变项(variable)是”直升飞机”一词，它在这首具有抒情的轻盈气氛的诗中是典型的非确认的借词(从专用的行业术语中借入的)，它对诗中的其他词汇构成了某种程度的干扰，这些词汇又反过来改变了它本身的性质。这不仅是由于”直升飞机”一词的突然性(其出现没有事物的预示)，它的重量(由于”蜻蜓”一词而有所减轻)，它的滞空状态(与”悬挂”一词相关，是对诗中的经过、走远、跃上等动态词语的消解)，以及它的声音(没有在诗中直接出现，而是由距离暗示出来的，它实际上取消了诗中反复出现的”高昂的一小节”这一蕴含着人文因素的声音，并取消了”幻想的耳朵”)，而且由于它作为抒情场景对立面的一个具有修辞上的障目效果的硬事实，在与”政治琴房”这一显然有些突兀的词组之间完成对等性质的语码转换的过程中，强调了它作为国家机器象征物的超语义指涉，但同时又暗示了现实在写作中的可塑性，这种相当隐秘的可塑性由于”直升飞机”向”蜻蜓”所代表的自然世界的转换，以及蜻蜓从影子存在向肉体存在的转换而得取了证实。陈东东在另一首题为《病中》的短诗里，采用典型的南方文人笔法为我们勾勒出具有色情倾向的政治风景，他把医院、护士、注射等暗示疾病状态的现代词汇安放在一个古代庭园的虚拟场景中，它们围绕一个”重要的老人”组织起可疑的现实，其中的权力介于古代禁药和当代性无能、”滞留的太阳”和”大雨”、花园和坟墓之间。

    上述场景显然是文本的场景，它所指涉的现实是文本意义上的现实，也就是说，不是事态的自然进程，而是写作者所理解的现实，包含了知识、激情、经验、观察和想象。像这样的文本现实，我们可以从西川、肖开愚、钟鸣、柏桦、翟永明、孙文波、孟浪等其他诗人的作品中找到，其中的多样性要素构成了在中世纪戏剧里被之为”同台多景中每个单景”的那种东西，它们给以上诗人的各自的作品中加以陈述的本土现实增添了复杂和精细的语言成分。一种追求混合效果的汉语和一种清澈的汉语，表明诗歌写作不仅在风格和趣味方面是有区别的，而且在写作性质上都存在不同的理解和追求。例如在同样含有过来的人眼光和语气的两首诗作中，西川的《致敬》写得澄澈透明，现实仿佛是很深的幻象从词语透出来，具有见证的、箴言的性质；而翟永明的《咖啡馆之歌》尽管行文舒缓，但依然能感觉到其语言张力来自文本现实与非诗意现实在语义设计这一层次上的含混重叠，它与句式的整齐变化形成了有趣的对比。肖开愚在最近完成的《台阶上》这首长诗中也采用了混合风格的汉语，这首诗采用挤压、分类、索引、错置、混淆的方法处理经验和知识这两个截然不同的世界，作者在作品中精心设置了一连串关于意思(sense)的圈套和环节(这里的”意思”按罗兰·巴尔特的说法是指”一个过程”)，其中的语码转换不仅在词汇选择上、而且在读音变化上都是定域的，转换分别是在图书馆与日常生活这两个场景中确立起来的。《台阶上》应该用普通话和本地话交替阅读，语音偏离除了与转换有关，还与作者采用多层次措辞技法(这是庞德在《比萨诗章》中的主要技法)有关，这种技法常常使同一个词汇或同一个短语在不同语境中产生语义上的分歧、弯曲和背离。不仅如此，语音变化在某些情况下还能起到更具实质性的作用。像翟永明的《咖啡馆之歌》一诗的具体场景是纽约曼哈顿，但由于作者使用的是掺杂了中国南方外省口音的陈述性汉语，因此这首诗给人的印象是把一些在中国本土上发生的事搬到了一个叫做”曼哈顿”的地方，曼哈顿在诗中已经布景化、虚构化了，其国际含义被本土含义所取代。

   把我的以时间、政治、性为主题的《咖啡馆》一诗与翟永明的《咖啡馆之歌》放在一起阅读可能比孤立地阅读这两首诗更能说明问题。捷克的文人总统哈维尔认为，咖啡馆是私生活与公众政治生活之间的一个中介场所。近年来国内诗人笔下的场景大多具有这种中介性质，除了以上提到的咖啡馆和图书馆，还有西川的动物园，钟鸣的裸国，孙文波的城郊、无名小镇，肖开愚的车站、舞台。这些似是而非的场景，已经取代了曾在我们的青春期写作中频繁出现的诸如家、故乡、麦地这类典型的计划经济时代的非中介性质的场景。后一类场景显然是与还乡、在路上这样的西方文学传统主题连在一起的，而前者尽管依然是关于在路上这一文学母题的陈述，但已从中摒除了与归来、回家、返乡相关的隐喻因素。简单地说，在路上成了无家可归、无处可去的经过，而且是从旁经过，对于所见所闻我们是真正意义上的旁观者、旁听者，我们只提供不在现场的旁证。如果这一说法是大致确切的，那么，孙文波1990年写作的三首与”在路上”主题有关的诗歌就能获得一种更为特殊的理解，其中《散步》一诗引人注目之处在于它提供了一种从容的速度，而在《还乡》(这首诗里的故乡是指书籍)中作者借助列车对这种速度的改变由于车窗外现实生活场景的静态重叠而获得了镶嵌画的效果，也就是说，经过某处的速度是非连续性的，这种速度在《地图上的旅行》这首诗中得到了一段空想出来的旅程的证实。空想在孙文波近期的其他作品中也是一个至关重要的因素，它使有意罗列的现实生活中的琐屑现象找到了一个依据、一个漏斗形状的消失点。严格地说，孙文波的空想的根子并不真的扎在现象和经验之中，而是扎在具有禁欲倾向的个人自由之梦中，它表明写作中的价值判断只是写作性质得以确认的背景说明。肖开愚在处理现实时则很少作出说明，他与钟鸣一样，都想获得一种复杂性。不过肖开愚的复杂性起源于经验的快感，他不大在意词与物之间中介环节的作用，这赋予他的作品以灵活性、扩张力量和压缩的节奏。能够充分体现这些特色的作品有《葡萄酒》、《歌》、《舞台》、《星期天上午》、《塔》、《传奇诗》、《公社》、《几只鸟》、《台阶上》。钟鸣尚在写作中的两个组诗《树巢》、《历史歌谣和疏》，就我已经看到的部分而言，它们体现了另一种气氛，其复杂性所面对的是与公众记忆相反的持续时间，和与常识脱节的特别知识。钟鸣近年来诗歌写作的变化与他的随笔写作及评论工作有直接关系，他善于将古汉语词根与现代汉语词根混合在一起使用，这已经不能以语码转换中的借用这一概念来加以说明。钟鸣显然在尝试一种与众不同的语言风格，他对史诗写作的可能性也有自己的独到见解。值得注意的是，钟鸣和肖开愚某些作品的写作过程实际上是对另一种过程，即批评的掩盖。这种诗人和批评家的双重身份，往往会使写作在词语的限量表达与超载表达、公众感受与个人感受之间动摇不定，并使作者对细节的精细处理渗透到对总体结构的辨认之中。西川也兼有与钟鸣、肖开愚相似的双重身份，但由于他的写作主要是精神性质的，因此他倾向于把作为心灵的语言与作为现实感受的语言区分开来，从中我们能够感受到在理性的控制下为理性所不能洞察的隐忍力量的呈现。西川的诗质地朴素，表面上看似乎守旧，但常常又是感人至深的。另一个北方诗人张曙光的写作是严格意义上的个人写作，行文具有浓厚的南方式的书卷味。从某种意义上讲，柏桦这位有着广泛影响的南方抒情诗人，其作品也有书卷气，但柏桦在1989年后有意识地对作品中的主观成分和超常速度加以抑制，使某些不那么极端的、挑选出来的、与他始终关注的形象相互游离的情绪得以在作品中呈现，”修复”取代毁容般的激情成为他近期作品的基调。

　　由于篇幅所限，我无法详尽地讨论以上诗人的近期作品。但我认为，这些诗人的重要性将会日益显示出来。尤其值得注意的是，他们的写作表明了对于变化动荡的中国现实的某种不同于常人的理解。这里我想通过对”色情”这一被广泛注意到的诗歌主题的讨论来对此作出说明。我是在政治话语、时代风尚和个人精神生活这样的前后关系中使用”色情”这个词的，而且我不打算排除官方意识形态强加给这个词的道德上的诘难，我认为这种官方道德诘难与民俗对”色情”主题的神秘向往混和在一起时，往往能产生出类似理想受挫的可怕激情。在当代中国，色情与理想、颓废、逃亡等写作中的常见主题一样，属于精神的范围，它是对制度压力、舆论操作、衰老和忘却作出反应的某种特殊话语方式。在钟鸣的《中国杂技：硬椅子》一诗中，权力与被统治者的关系显然被导向了硬与软、男性与女性、单数人称与复数人称这样一个色情等式之中，”表演”是沟通公共色情和权力阴私的一个关键语码，它是政治上的观淫癖和恋物癖的奇特混合物。我在短诗《蛇》中所写的”软组织长出了硬骨头/怕痛的人，终不免一痛”这两行诗同样将色情话语与政治话语混淆在一起，其中”软组织”一词的生物学性质与”硬骨头”一词的特定政治含义(中国政治话语中有过”工人阶级硬骨头”、”硬骨头六连”这样的语段)相互综合后，给人带来了处女般的”终不免一痛”。如果说在这两行诗里，性对政治的影射所强调的是耻辱、玷污以及精神上的贞操之丧失，那么，在我的《咖啡馆》中，色情话语所表达的则是一种由来已久的倦怠，一种严重的受挫感；在我的《计划经济时代的爱情》中，色情是分配和减压之后剩下来的一种权力上的要求，是那种”一根管子里的水/从100根管子流了出来”的象征集体性无能的少数人语言(minoritylanguage)；而在我的《关于市场经济的虚构笔记》一诗中，色情一方面是政治上的怀旧之情、是纯然的空想，另一方面又古怪地与经济发展的两种金融消失速度有关：一是金钱存进银行获得利息的速度(增多的速度)；二是金钱在银行外贬值的速度(减少的速度)。这两种速度纠缠不清，给色情带来了与时代变迁有关的新的上下文关系。色情从本质上看显然是追求完美的，但在中国的市场经济时代，色情也不可避免地变成了”为什么总是那么好?为什么/不能次一些”这样的内心质疑。色情和空想一样，其消失将成为一个时代结束的最后的回声。再往前面走已经不会再有色情了。”我知道色情比温情更能给女人带来/一种理想的美”。也许像柏桦那样回到往事中去是正确的。柏桦在《往事》这首诗中，将色情理解为一个必要的、但同时也有几分伤感的成长过程，其中起作用的是语言中的近似时间(apparenttime)，它的古老魔力在一个有着”温柔的色情的假牙”的年老女人和一个”经历太少”的年轻人身上同时得到响应，”这纯属旧时代的风流韵事。”至于陈东东、翟永明、孙文波和肖开愚等人的作品，只要仔细阅读就不难发现其中的色情成分。陈东东对色情的处理给人一种不在现场的感觉，翟永明的色情介于神话与现实之间，孙文波的色情不可思议地具有禁欲气质，而肖开愚的色情在正常情况下是雄辩的、沉溺的、复杂的，在超常情况下它却表明了诗歌对现实的看法的隐秘性质。 

线索之三，知识分子身份；阅读期待，权力，亡灵

　　对国内诗人来说，以下问题无法回避：我们的写作处于怎样的影响之中?我们是在怎样范围内从事写作的，我们所写的是世界诗歌，还是本土诗歌?我们的诗歌是写给谁看的?也就是说，包含在我们写作中的阅读期待是些什么?我们如何确定自己的身份?

　　汉语诗歌写作在哪些方面受到了外来文化(尤其是西方文化)的影响，这些影响有哪些特征，起到过什么作用，这是个很复杂的问题。就国内近几年的情况看，诗歌界受到的外来影响是多方面的：既有西方文学中强调个人价值和悲剧精神的新约传统的影响，也有主要根源于犹太神秘教义的、强调整体历史感受的、启示的而非美学的旧约传统的影响；既有强烈的希腊意识的影响，也有表面效果受到削弱的拉丁精神的影响，后者显然又是与具有启蒙精神、切合实际、将人之常情与适度的等级意识融合起来的盎格鲁–撒克逊传统的影响联系在一起的。具体地说，以下五个语种的诗歌写作对我们产生了实质性的影响：英语、法语、西班牙语、俄语和德语。我可以开列一个长长的名单来说明这种影响。我所说的不仅是实际写作过程中所受到的影响，而且是指对我们这一代诗人的精神成长和想象力、判断力、创造力的形成产生过真正作用的影响。但在这里，我想讨论的是这个问题的另一面，即所有这些影响在融入我们的本土写作后，已经变成了另外的东西。我不认为接受外来文化的影响会使我们的写作成为殖民写作。说我们接受外来文化的影响意味着”拷打良心上的玉米”和”为玉米寻找一粒玫瑰的种子”是有道理的，说它是出于另外一种考虑也同样有道理：

马如此优美而危险的躯体
需要另外一个躯体来保持
和背叛

　　正如加拿大钢琴家格伦·古尔德(GlennGould)所演奏的富有说服力、洋溢着发明般狂喜的巴赫(J.S.Bach)已经不是巴赫本人，隐匿在我们写作深处的叶芝(W.B.Yeats)、里尔克(R.M.Rilke)、庞德(E.L.Pound)、曼杰什塔姆(O.E.Mandelstam)和米沃什(C.Milosz)等诗人也已经汉语化了，本土化了。对我们来说，重要的不是他们在各自的母语写作中原本是什么，而是在汉语中被重新阅读、重新阐释之后，在我们的当前写作中变成了什么，以及在我们的今后写作中有可能变成什么。这种变化可以说是不同语种的上下文关系的根本变化。当然，我们的误读和改写，还包含了自身经历、处境、生活方式、趣味和价值判断等多种复杂因素。实际上第一个诗人的写作，每一语种的文学史也都包含了其他语种文学史的影子和回声。这本来是一个常识的问题，但对中国当代诗人来说它还有另一层含义。这是因为，来自主流文化的影响，总是试图把我们的写作纳入在我们的写作之外建立起来的一个庞大的价值体系和批评框架中去描述和评价。我的意思是，西方理论思潮(主要是法国的英美的新思潮)的深刻影响不仅在中国的批评界、而且在国内诗歌界已经日益显示出来。这对一个成熟的诗人来说未尝不是一件好事。肖开愚在最近一期《反对》的编者前记中说：”当诗追求转瞬即逝的、从偶然的具体情境中产生的临时语法时，或者已受到了以追踪的速度变化为常规的文论的吸引。”尤其值得注意的是，欧美理论新思潮通过改变我们的实际阅读，并且通过强加给我们(往往是我们自己强加给自己的)某种前所未有的阅读期待(这一点特别重要)，已经对我们的写作产生了不容忽视的影响。一个重要的变化是，除了关注怎样写作，我们也开始关注写出来的作品实际上是怎样被阅读的、我们希望它们应该被怎样阅读。换句话说，阅读成了写作的一部分。我不仅是指普通读者的阅读，也不仅是指批评家的阅读，我尤其是指我们自己怎么阅读已经写出的作品，以及对将要去写的作品抱有什么样的阅读期待。从某种意义上说，我们只为自己的阅读期待而写作。这种阅读期待包含了众多驳杂成分：准备、预感、自我批评、逾越、怪癖、他人的见解和要求、影响的焦虑、对离心力的强调、涂改、变化、吹毛求疵、反对和颠覆力量。以往的文学革命通常都是写作革命，这种状况以后会不会反过来：先有了某种阅读期待，然后把它们强加给写作，以此促成写作风尚的变迁和革命?

    为自己的阅读期待而写作，意味着我们所写的不是什么世界诗歌，而是具有本土特征的个人诗歌。所谓阅读期待，实际上就是可能的写作，即先于实际写作而存在的前写作，其内部包含了交替出现的不同读者。例如，有依赖于历史上下文关系的阅读期待，也有置于现实上下文关系的阅读期待；有集体的阅读期待，也有个人的阅读期待；有写作自身的也有来自其他话语系统的(文学批评的、政治的、语言学的、民俗学的)阅读期待，凡此种种，其重要性都是显而易见的。要深入讨论这些阅读期待对写作趋势的影响需要另写一篇文章，这里我只想排除两个写作方向：为群众运动写作和为政治事件写作。这两个方向都有可能使诗歌写作变得简单、僵硬、粗俗和歇斯底里，而这是我们不愿看到的。诗歌毕竟是一门伟大的技艺，诗歌的写作和阅读在任何时代都应该是一件让人梦绕魂萦的事情。因此，在转型时期，我们这代诗人的一个基本使命就是结束群众写作和政治写作这两个神话：它们都是青春期写作的遗产。福科(M.Foucault)提出的”普遍性话语”代言人，以及带有表演性质的地下诗人，这两种身份在1989年后，对于国内诗人都变得可疑起来，它们既不能帮助我们在写作中获得历史感，也不能帮助我们获得真正有力量的现实感。因此，国内大多数诗人放弃了这两种身份。年轻的北京诗人臧棣在《霍拉旭的神话》一文中对”幸存者”这一提法的消解是一个引人注目的例子。当然，任何读者都能很方便地从我们近年的作品中找到现象的和形而上学的政治因素，这是因为政治已经成了我们的日常生活，成了我们必须承担的命运的一部分。强调政治写作神话的终结是一回事，注意到政治并非处于生活和写作之外、也非缺席于生活和写作之中是另一回事。现实感对诗歌写作是至关重要的，我们强调写作的阶段性省略就是为了获得现实感。但是，不能说现实感只是在政治阅读期待中才能建立起来。由于政治阅读向诗歌索取的是它所希望得到的东西，而它们往往是临时塞进阅读所引起的联想和错觉中去的，因此，政治阅读是一次性的、单方面的、低质量的、难以在文学史上生效。真正有效的阅读应该是久远的历史阅读与急迫的当前阅读重叠在一起。一方面，我们反对把我们的作品当作法律条文一样的东西为阅读，从中排除掉诸如处境、经历、乡愁、命运等现实因素；另一方面，我们也不应该强求阅读者置身于与我们相同的处境来读我们的作品。诗歌中的现实感如果不是在更为广阔和精神视野和历史参照中确立起来的，就有可能是急躁的，时过境迁的。苏联政体崩溃后，那些靠地下写作维持幻觉的作家的困境是值得深思的。我认为，真正有效的写作应该能够经得起在不同的话语系统(包括政治话题系统)中被重读和改写，就像巴赫的作品既能经得起古尔德的重新发明，又有在安德列斯·希夫(AndrasSchiff)带有恢复原貌意图的正统演绎中保持其魅力。当然，我们离经典写作还相去甚远，但正如孙文波在一篇短文中所说：”没有朝向经典诗歌的产生的努力，诗最终是没有意义的。”

　　为自己的阅读期待而写作，是可能的也是必要的。某种先于写作而存在的乌托邦气质的前阅读，也许有助于写作的历史成长和个人成长。因为这种悬搁于写作上方但实际上并不存在的阅读，这种幽灵般隐而不显的阅读，能够使我们写作中的有效部分得以郁积，围绕某种期待、某个指令、某些听不见的声音组织起来，形成前写作中的症候，压力，局限性，歧义和异己力量–这些都是创造力的主要成份。为自己的阅读期待而写作。这一命题中的”自己”其实是由多重角色组成的，他是影子作者、前读者、批评家、理想主义者、”词语造成的人”。所有这些形而上角色加在一起，构成了我们的真实身份：诗人中的知识分子。从某种意义上讲这是迫不得已的。我们当中的不少人本来可以成为游吟诗人、唯美主义诗人、士大夫诗人、颂歌诗人或悲歌诗人、英雄诗人和骑士诗人，但最终坚持下来的人，几乎无一例外地成了知识分子诗人，这当中显然有某些非个人的因素在起作用。我所说的知识分子诗人有两层意思，一是说明我们的写作已经带有工作的和专业的性质；二是说明我们的身份是典型的边缘人身份，不仅在社会阶层中、而且在知识分子阶层中我们也是边缘人，因为我们既不属于行业化的”专家性”知识分子(specificintellectual)，也不属于”普遍性”知识分子(universalintellectual)。

    福科在书面访谈录《真理与权力》中指出：”曾经是知识分子的神圣标志的写作的界限消失了，……作家的活动已不再处于事物的焦点。”我想，这不仅是指从事写作(尤其是从事没有用处的诗歌写作)的知识分子在国家生活中的位置，也是指知识分子写作者在话语体系中的位置。在国家生活中，处于中心地位的显然是政治话语而不是文学话语，前者可以通过以下三种途径”擦去”后者的影响。一是通过把思想变成群众运动、并使思想的表达过程与语言标准化进程相吻合的方法，辅以行政手段，把可能对政治话语造成危害的诗歌写作排除在国家生活之外。二是通过调动新闻界、出版界和电视界等国家宣传机器，制造出消费性质的大众阅读市场，去掉阅读中的精神性、个人性、时间性和距离感，把大众的阅读需要变成物质的、甚至是生理上的需要，以此割断严肃的诗歌与社会生活的广泛联系，从而将诗歌限制在一个”小世界”里，其中的异端思想和革命力量都盖上了内部讨论、限量发行之类的戳记。其三，通过任意规定上下文关系来改变文学话语的性质，只要看一下政治话语体系对鲁迅的集体误读就能明白这一点。柏桦在《现实》这首短诗中写到：

而鲁迅也可能正是林语堂

　　这里的林语堂还可以随意换成别的名字。梁宗岱、废名、孙悟空或雷锋。这已经不是署名问题了，而是权力的某种消遣形式。在这种比压制更不可测的权力游戏中，诗人要想确立起自己真实身份的不可更改的前后关系，要想保证署名的准确性，显然是要付出高代价的。也许偏离权力、消解中心不失为一种明智的选择。钟鸣在双语研究中注意到方言对官话的偏离，南方文人话语对北方标准话语的偏离，这一研究已经包含了偏离权力中心的某种历史性自觉。陈东东最近在上海创办的《南方诗志》，以及钟鸣、肖开愚等人拟于年内在成都创办的《外省评论》，都显示出偏离中心、消解中心这样一种写作趋向。他们认为，南方或外省历来就意味着经济、民俗、风景、旅行、私生活，而且大多数外省方言尚未卷入到标准化、官样化这一潮流中去。所有这一切，都有可能为写作提供丰富的、真实的、层出不穷的材料，从中我们完全可以”像蚜虫汲取树叶那样”汲取主题和灵感。不过，写作与权力的关系还有另一面。当代英国汉学家杜博妮(BonnieS.McDougall)教授指出：”中国知识阶层一直有着一个悠长的社会、道德、政治权力的历史，而通过文学、艺术来发挥这种权力的历史也同样悠长。”的确，文人当官是中国封建社会的一种制度，文以载道也是一个主要的文学传统。权力与文字的联姻曾给历代中国文人的写作注入了持续不减的、类似于使命幻觉的兴奋力量，赋予他们的作品以不同寻常的胸襟和命运感。但那是另一种意义上的权力，与现代权力完全不同，每一个生活在现代中国的人都懂得两者之间的天渊之别。我们可以从前者看到个人身世与历史变迁的交织，看到时间、学识、个人品质在统治中所起的作用，也就是说，那样的权力至少还为文人”准备了一个伟大的空虚”，而这一切在现代权力中已经荡然无存。我无意在此作出价值评判，我只是想指出，在当今中国，写作与权力已经脱节了。我们大不可能像中国古代文人那样在历史话语的中心位置确立自己的独特声音，那个叫做权力、制度、时代和群众的庞然大物会读我们的诗歌吗?以为诗歌可以在精神上立法、可以改天换地是天真的。事实上，我们流亡也好，进监狱也好，甚至死亡也好，这一切要么仅仅是凡人琐事，要么被当作地区性例行公务加以草草处理。这就是中国诗人的普遍命运。我们不必奢望像某些苏联诗人那样使自己的不幸遭遇成为这个时代的神话。记住：我们是一群词语造成的亡灵。亡灵是无法命名的集体现象，尼采称之为”一切来客中最不可测度的来客”。它来到我们身上，不是代替我们去死而是代替我们活着，它证实死亡是可以搭配和分享的。在语义蕴藏和内在视域这两个方面亡灵都呈现出追根溯源的先验气质，超出了存活者的记忆、恐惧和良心，远远伸及一切形象后面那个深藏不露的形象。亡灵没有国籍和电话号码。它与我们之间不问姓名、隐去面孔的对话被限制在心灵的范围内，因为”肉体的交谈没有来世”。这是典型的柏拉图式对话：对话所采用的两个陈述模式互不吻合，缺少冲突，既不达成共识，也不强调差异。但重要的是，对话最终在无可无不可与非如此不可之间建立起了自我的双重身份。这表明我们可以像海德格尔(MartinHeidergger)所说的那样”先行到死亡中去”，以亡灵的声音发言。”亡灵赋予我们语言”。这是与中心话语和边缘话语、汉语和英语无关的一种叫做诗歌的语言。

　　诗歌教导了死者和下一代。

       1993.2.25完稿于成都

一、请您对20世纪本国和世界诗歌做一个总结

      有一天我忽然意识到，黑格尔是一个如此浪漫的人。他甚至比所有的浪漫主义诗人更浪漫。他把世界纳入他的逻辑结构；他坚信他的绝对精神可以对地上和天上的事做出全面的阐释。这是一项具有审美意义的工作，可极不寻常的是，他全部的精神演算竟以高度理性的面目呈现出来。

      西方世界的理性传统，从亚里士多德经阿奎那、笛卡尔，到黑格尔，算是达到了登峰造极的地步。那些先哲从不同角度描述了一个可靠的、不断进步的、矛盾终将被化解的世界。他们不曾料想过一个如此完满的世界有一天将成为过去。到19世纪末，古典理性终于遭遇了破产、战争和革命的打击。世界和精神就此裂为两半。一种普遍的幻灭感要求新的认识世界、感知世界、表述世界的方式。

      20世纪，尤其是20世纪初期，西方文学中的幻灭感来得相当强烈，甚至可以说过于强烈了。它直接表现为艺术形式的解体，也就是艺术中古典秩序的解体。在文学史上，我们从未见过一个如此热衷于实验的世纪。幻灭感导致的虚无感将孤独个人的力量突出出来，于是孤独个人成为真理寄身的最小单位。
 
      在孤独个人迷失或走投无路的时候，一切传统价值都有待重估；在孤独个人狂妄的时候，他不自觉地以幻觉中的自我解放作为对自我的奖赏。尽管自我解放与自我拯救是两回事，但孤独个人对区别这两者既无兴趣也无耐心。谁知道世界在多大程度上可以被刷新？而刷新世界和拯救自我究竟是否可以通过颠覆语言来完成？

      20世纪的世界文学（或世界诗歌）传达出一种伟大的幻觉（我之所以这样说是因为它在切入灵魂、描述人类生存状况和展示道德感召力方面并不比19世纪的文学做得更出色）。其空前爆发的创造力从效忠于权势和等级的形式的壁垒中冲泄而出。形式革命也是革命，它至少部分满足了人们对于重新认识世界、感知世界和表述世界的需求。

      不过，上述表述基本上不适于用来评价20世纪的中国文学，特别是中国诗歌。尽管在40年代以前，象征主义、意象主义、超现实主义、未来主义等都有其在中国的代言人，但以孤独个人为核心的西方现代主义文学运动却未能在中国深入下去。

      进入20世纪，中国知识分子所面临的是大问题是如何使国家获得新生，因而最早的文学革命者是从工具论出发，以幼稚的白话取代了古老而华丽的文言，从而将新诗的起点降到了最低处。他们这样做具有十足的道德根据，他们需要平实的语言来启蒙社会、革新自我，在将国家民族拉入现代化进程的过程中尽匹夫之责。我要说这是他们本于良知的主动作为，而不是出于革命形势的逼迫。然而，历史多么善于反讽：那些诗人，那些知识分子用幼稚的白话文召唤来的革命后来狂暴地冲击了他们自身，从而彻底剥夺了他们的创造力。因此，总体而言，我对20世纪的中国诗歌评价不高：20世纪中叶以前，中国诗歌在道德上及格在艺术上不及格；中叶以后，道德上、艺术上都不及格，直到朦胧诗出现。

二、您对本国当代诗歌如何评价

      中国文学史一般以1949年中华人民共和国成立作为中国当代文学的时间上限，但我所说的当代中国文学的时间上限为1976年。那一年毛泽东去世，持续10年之久的“文化大革命”结束。最先由完全地下状态浮上地表进入半地下状态的便是一度在中国国内引起激烈讨论并在国外获得政治声誉的朦胧诗。朦胧诗人们将个人经验放大为民族经验，一跃而成为思想解放运动的英雄。他们当时所肩负的启蒙责任与20世纪初中国诗人们所肩负的责任大体相似。但他们受到批评和质疑不是由于他们对良知的表达，而是他们表达良知的语言方式显然受到了西方现代主义文学的影响，因而被指控“看不懂”（朦胧）。我说不准是朦胧诗人们的孤独个人遇上了西方孤独个人的语言，还是西方孤独个人的语言启迪了朦胧诗人们的孤独个人，或许两种情况都有。他们把诗歌写作变成一场运动，从此私自印制的民间诗歌刊物铺天盖地，他们也因此而被视为社会异已分子。他们的命运与他们先辈的命运颇为相似。

      在当今世界上，中文肯定是最活跃的诗歌语言之一。尽管由于翻译的相对滞后，外部世界对当代中国诗歌的了解还仅限于朦胧诗人中的个别代表性人物，而实际上朦胧诗在中国只风光了五六年的时间。到80年代中期，更年轻的一代诗人的声音已是震耳欲聋。中国由于其社会的世俗性质，是一个容易产生魔鬼的地方。当然也由于其世俗性质，它产生不了什么太大的魔鬼。中国社会不了解西方社会的宗教传统和理性传统。它本有一套受到形而上学支撑的道德戒律，但被20世纪的唯物主义革命所扫除。而一度填补了这一道德真空的是毛泽东神话。是毛泽东神话安排下整个社会的心理结构。毛泽东去世以后，小魔鬼遍地开花，中国诗歌界的热闹人们可想而知（人们也可以尝试从这个角度去理解何以中国社会进入90年代以后能够毫无道德顾虑地欢迎商品经济的到来）。到80年代末，中国的青年诗人们竟然像编造谎言一样搞出了88个诗歌流派。

      那种将马克思主义与孔孟之道混为一谈的诗歌写作，虽然使用的也是白话（即现代汉语）。但由于它既受益于体制也受制于体制，因而呈现出一派丢人现眼的平庸景象，我们就不必去谈它了。稍微值得一谈的是青年诗歌写作在90年代的经济、政治环境中所产生的分裂。一部分使用原生口语、书写日常生活表象、号称反文化的青年诗人，为了讨好他们臆想中的大众读者而投身于商业媒体。他们指责另一部分使用书面口语、强调写作难度的精神品质的青年诗人脱离时代，脱离生活，孤芳自赏，并成为西方在中国的诗歌买办。指责者非常奇怪地将民族主义与后现代主义结合在一起，力图将他们指责的“诗歌买办”们树立为“人民公敌”。他们没能看出，正是从他们指责的诗人中产生了孤独个人。
 
      在当代中国，孤独个人的产生具有重要意义。孤独个人在摆脱了传统意识形态之后试图重建他与世界的关系、他与历史的关系、他与文化和思想的关系、甚至还包括他与他自己的关系。不应当站在西方现代主义文学的立场上理解中国当代文学中的孤独个人。他不是幻灭的产物而是修炼的产物。对他来说，实验的文学、风格意义上的文学虽然重要但都不再具有绝对价值。

三、您认为在新的千年里哪一种诗学方向能够占据主流地位

      在当今时代，任何民族的文化都由以下三部分构成，即：精英文化、先锋文化和大众文化。这三者之间的互动，演绎出民族文化的进步或倒退。自古以来精英文化便具有提供价值观念、审美趣味和荣誉感的功能。而从精英文化中叛离出去的先锋文化则是社会生活的他者。它敌视为精英文化所肯定的社会结构和等级秩序，它通过策动批判而使社会生活保持活力。当它丧失了批判的动力和勇气，它惟一的能做的就是退回精英文化立场，而且它一定会受到精英文化的欢迎。先锋文化无法独立存在。它可能倾慕大众文化，使用大众文化，但它从来不是大众文化的一部分。同样，大众文化也不关心它的死活。如果大众文化对它略表关心，那也是视之为邪恶的东西。强调娱乐、盼望善良终究会战胜邪恶的大众文化（在城市里它又可以被称为“商品文化”）所倾慕的是精英文化。它随时准备登堂入室而成为精英文化的一部分。但精英文化从骨子里瞧不起大众文化，或者它只接受经过改造了的大众文化。因此大众文化对精英文化有时也会怀着一种农民式的仇恨。

      相对于大众文化和精英文化，先锋文化似乎处于文化支流的地位。但实际上，包括先锋文化在内，每一种文化都有它的主流和支流。所以我的确不知道在新的千年里哪一种诗学方向能够占据主流地位——是精英诗学中的主流地位？大众诗学中的主流地位？还是先锋诗学中的主流地位？从历史的经验看，一种诗学主张在一定范围、一段时间内成为主流，总有其非诗学的原因。中国的朦胧诗是借助了中国社会思想解放的潮流才名噪一时；美国垮掉派的出现要归功于平庸的中产阶级道德观念对于人性的压抑；催生了欧洲现代主义文学的社会环境同样也催生了两次世界大战；而浪漫主义横扫一切则是在法国大革命破坏了社会既定秩序之后……一种诗学方向仅仅由于其自身的原因而占据主流地位的情况可以说几乎没有。而预测诗学的未来必然同时也是对社会生活的预测，这超出了我的理知能力。这不像表达个人好恶那么简单。

      那么，在现有的诗学方向中，有哪一种将有可能获得历史的青睐？或者有哪一种将有可能推出一个强有力的对立面？据我这个来自远方的、消息不太灵通的人所知，当今世界上的诗歌，要么强调歌唱的效果，要么强调思辨的力量，要么强调形式感，要么强调神秘氛围，要么强调日常生活色彩，要么强调历史记忆，要么强调语言的自发生长，要么强调无所指向的声音，要么强调有我，要么强调无我，要么强调读者的参与，要么强调机器的参与……但这些诗学方向——如果它们称得上“方向”的话——哪一种都不能单独满足我的智力需求。

      如果非要我说出哪一种诗学方向将来能够占据主流地位，如果我避而不答就要吊销我的写作执照，那么我宁肯换一个思路来回答这个问题。我首先想到的是诗歌的某些形式、某些表达方式、某些旧的和新的准则将会消亡；“诗歌”这个概念的内涵和外延都会有所变化；人们或许将不得不给“诗歌”一词重下定义。诗歌作为一种特殊的文学体裁将依然是少数人的兴趣所在，而诗歌的只言片语反倒会借助现代技术手段更加深入地参与到社会生活当中去。所有的广告商、涂鸦艺术家、律师和政客都应该认真想一想这件事。

四、请您陈述一下自己的诗学观点

      2000年年初我曾应约在北京某份报纸上发表过一篇长文，总结一千年来的世界诗歌（其他人负责撰写一千年来的世界小说、散文、哲学、政治理论、经济理论、物理学、绘画等等）。由于文章篇幅有限，而所要涉及的诗人太多，动笔之前，我不得不对那些涌现到我面前的张牙舞爪的诗人们进行一次无奈的筛选。为此我为自己订立了几条必须遵循的原则，其中包括：一、凡好诗人必须具备文化推进力；二、凡好作品必能使我们获得再生之感；三、他必能从有意义处看出无意义，从无意义处看出有意义；四、如果他疯狂，他必神秘，否则他的疯狂没有意义；五、如果他反文化，他必以一边缘知识体系反对主流知识体系，否则他的反文化没有意义。还有几条原则，但上述五条是最主要的。根据这些原则，我淘汰了一些在他们各自的时代曾经大红大紫，但实际上价值有限的诗人。当然，提出这些原则，在我也有其现实的针对性，例如在中国国内，此时此刻，没来由的疯狂和以无知为荣已经弄得我心烦意乱。

      那已经过去的10年，在中国，是不利于诗歌写作的10年。不过，话又说回来，什么时候真正有利于过诗歌写作呢？每一个时代都会有人宣判诗歌的死亡，他们其实是不了解诗歌的生命力所在。从前我是一个关心技巧、关心诗歌的古典形式、关心诗歌语汇的纯洁度的人。但穿过80年代末、90年代初的历史时间，我试着绕到诗歌的身后，我试着绕到我自己的身后，我的价值观和艺术观都有了脱胎换骨的变化。到1992年，我已经不再关心我写的是不是诗歌，或我写出的东西能不能满足读者对于诗歌的预期。我把诗歌写成了一个大杂烩，既非诗，也非话，也非抒情散文，甚至也非传统意义上的散文诗。我把诗歌写到了诗歌与哲学之间，诗歌与历史之间、诗歌与宗教或反宗教之间。我对有关悖论和伪造的寓言发生了浓厚的兴趣。

      有一回我遇到一位哲学教授。他说他是搞哲学的，所以他的工作当然和思想有关。“而你是个诗人，”他说，“你声称自己关注思想，那么我们之间有什么区别？”我告诉他，当他运用思想时，他肯定会努力抹去他思维中的裂缝，他肯定要警惕那些可能出现的思想漏洞。这就好比他走在一个楼道里，直视前方，不朝两边看，一直要走进那存放着真理的房间。而我却是一个东张西望的人。我会随意打开一个房间的门，然后发现那房间里有另一扇门通往另一个房间。我会循着我的命运进入阿里巴巴山洞，那里可能没有真理，却堆积着五光十色的财宝。所以我的工作不是弥合思维的裂缝，而发现并扩大思维的裂缝，因为在思维的裂缝中包含着有关失败的生存的全部意义。我觉得我有必要保持我对生活的盲目性。我不怕自相矛盾，因为自相矛盾正是生命存在的真实状态。

      当假想的对抗不再具有当下意义，站在时代真相的核心去看，他们正是着眼于“重建词物关系”的一代诗人。他们正以词语的方式而非以观念的方式介入生活现场，接近时代真相，收拾心灵残局，干预社会进程。在这次意义深远的介入行动中，他们抛弃了观念的赌注，建立了新的词语观。当观念的外套被脱去，一群与词语站在一起的青年诗人就自然而然地避开了观念的病毒，他们自然就不可能误入“空泛神性”的修道院，也不可能住进“盲目解构”的精神病院。

    一

      这群“在南方”的青年诗人，已然成为词语的朋友。他们的目光正在进入“词”的内部，进入“物”的细部。他们已经明白，与词语发生关系的“物”是宽泛的，它既不是无产阶级的物，也不是中产阶级的物，也不是资产阶级的物。物就是物，它并不是暴露在空气中的观念，它既不是左翼，也不会右倾。但在重建的词物关系中，对抗并未消失，因为每一个词语都是“战士”，每一组具体的“词物关系”中都包含着对抗，只是对抗从“词语-观念”回归到了“词-物”。

      基于此，我们看到，“在南方”的青年诗人们更像一个个年轻的统帅，他们正指挥着词语的战士蜂拥而上，战斗仍在持续。这是真正的实战，没有空洞的呐喊，因为这个噪音四起的时代人人都竖起着耳朵，虚张声势的观念喇叭声已经愚弄不了读者，或者仅仅只能愚弄读者。面对形形色色的观念噪音，“在南方”的青年诗人们选择的姿态是“朝革命的方向，打着草绿色的手势”（茱萸：《初春记》）。

      抛弃了假想的观念对抗，着眼于重建词物关系，使得现代人不可回避的的三种关系（人与世界、人与人、人与自我）在他们的诗歌中得到了更加真实的表达。如叶丹的诗《夜盲症》：“一张失眠的城市地图，锈斑/蔓延，殃及毗邻一座口吃的工业小镇。/你被情感建筑的边角料绊倒。/在为民食品厂的出口，垃圾分拣站/正利索地吞吐变质的口水。/共和国象一只木盒子，月饼般层层地被/包装。异乡人，你要熟读几卷/杜工部，要踏破几层高台/才能品尝到它冰冷的馅。”诗人通过城市文化背景下的一幅幅工业图景，有力的表现了现代社会人与世界的距离感和陌生感。毫无疑问，这首诗中充满对抗，但却是基于词物关系的对抗，而非暴露在空气中的观念对抗，在这首诗中，诗人使用了唯一的武器——词语，而不是挥舞不停的肥胖小手或喋喋不休的油腻小嘴。不难看出，前者远比后者更有力量。

      有时候，人与世界的关系在他们笔下充满哲学意味：“……此刻，或者忘记什么，或者想起什么/或者仅仅看看此地的风景：一条路/遍地的野兽和票据。有几棵桦树——几棵/无名的桦树，还有天空。天空一如缟素”（徐萧：《1945年前后的演说》）。而更多的时候，人与世界的关系是紧张的，甚至是荒诞的。如洛盏的诗《桐城南路》：“我又回到旅店，钥匙仿佛已经失效/它反复在锁孔里旋转。更多的猫叫、积水和胖妇人的脂肪/从左或右的方向飞过来，填补了锁孔的空隙”。诗人置身的旅店，是一处寄居之所，面对猫叫、积水和胖妇人的脂肪所影射出的荒诞性世界，充满漂泊感的诗人对手里的钥匙失去信心，打不开它的门，消解不了这世界的荒诞和顽固的无聊。

      相对而言，余味的诗能在安静的忧伤背后呈现出干净的抒情，他的诗歌有一种信心的流露：“请把我埋到尘埃之下三尺/没有影子，我看到金块/静静躺着，在冷下来的空气里/防盗门千万次扭曲，无法/阻挡我掘地而起//我用生锈的钥匙，探看/三尺外的世界图景，沉默的罗丹/从时间的石块中走出/七月，八月，穿透肺腑的热/季节的高度收缩一次”（余味：《尘埃之下三尺》）。在这首诗中，人与世界的关系体现在一个“埋”字，自我的金块被荒诞的世界埋葬了，这也是紧张的关系。但余味笔下的荒诞之门是能够被打开的，而且是用“生锈的钥匙”打开的，诗人不仅看到表象（三尺外的世界图景），还看到思想（沉默的罗丹从时间的石块中走出），最后，当表象与思想融为一体，世界还其本来面目。这不仅是灰色的诗，也是有信心的诗，不仅是人与世界的对抗，也是对人与世界关系的破译。

    二

    不难看出，这群青年诗人的诗歌中弥散着一种焦虑的气息。人与人的关系，人与自我的关系，往往能坦诚地表现于他们的作品中。他们的诗歌既有焦虑的一面，又有充满信心的一面，既紧张又超脱，并时而涌动着一股民生本位的立场。

      焦虑而富有信心的80后，有时候的确像肖水笔下“孤独的羊群”。“焦虑不安的表兄弟啊，不要在月光下隐匿/大地上，我看见你那早熟的肖像/消瘦苍白的身体，秀美而布满绒毛的阴茎//我们是雄性的动物，漆黑灿烂的野兽/对征服贫穷怀着莫名的虚荣，也怀着恐惧/多么单调，灵魂在安卧时还要执着灯火和长矛”（肖水《孤独的羊群需要早起》），这是一幅80后焦虑的心理画面，诗人以个性的抒情，使之得以坦诚的表达。

      在肖水的诗歌中，这种焦虑感得到了适度而直接的表达。这种适度和直接，已不仅是诗歌技巧的呈现，更是新一代人心灵状态的呈现，它同时具有了收拾社会变革时期大众心灵残局的意义。如肖水的诗《我们的粮食不多了》：“我们的粮食不多了/我不得不/向你陈述时代的遭遇/……我们的粮食不多了/我向时间伸出双手/我知道，我比粮仓更加饥饿/更加困倦……”这种焦虑感的直接表达还见于刘化童的诗歌中，如：“挂在镰刀上的秋天正在逼近/这个没有粮食收获的季节里/唯有我的头颅垂下了/不见踪影的高贵/你在等待一个秋天的降临/我说，给我一个温柔的屠夫/在菊黄蟹肥的时候/割断我的脐带，或者血脉——/就在这个患上不孕症的秋天//秋天，请你为我准备好快马/我将选择离开……”（刘化童：《我需要无形的屠夫》）

      这种焦虑感，还抒情地见于蒋鼎元的诗歌中，冷峻地见于蒲俊杰的诗歌中。在蒲俊杰的诗歌中，焦虑感也有直接的呈现：“我写诗，背面是中国银行/还款协议书/国家助学贷款——六个字有压迫感/我必须如实填写，……我在复印件上写下这首诗/全家人的重量便压在它单薄的身体上”（蒲俊杰：《我写诗》）。但更多的时候，蒲俊杰的风格是冷峻的，读他的《错误十四行》，我不自觉地想起了于坚的《父亲》和尹丽川的《妈妈》。此外，他的诗《致图书馆一女清洁工》，能够关注常人的生存状态，让我想到鱼小玄的诗“姑妈，你的步子可以慢下来了”（鱼小玄：《春初》），两者虽然语言风格迥异，但旨趣一致，都透着一股民生本位的立场。

      很显然，《在南方沙龙（第一辑）》所呈现的80后的焦虑状态，与“认同崩溃”的中年人的焦虑完全不同。他们虽然同样面对严峻的生活，但并非错综复杂，并非心灰意冷，他们的焦虑并非源于坠入了人生的迷茫而心生抱怨，恰恰是源于对迷茫的抗拒，对无聊的消解，对假想的抛弃。

    三

      在重建词物关系、推动叙述策略转型的探索上，他们正致力于超越情绪、观念和意象的束缚。他们的诗歌，大多数是口语试验的，是直接抒写的，是转变语境的。同时，他们尝试打通汉语传统气场的努力随处可见。如顾不白、杨戈、茱萸、叶丹、鱼小玄等人的诗歌，都经常呈现出古意盎然的“情境”。古人论诗，讲言志、讲缘情、讲立象、讲创境、讲入神，等等这些，在他们的诗歌实验中都有所借鉴。

      说到“情境”，在今天的诗歌写作中，也呈现出泛滥之趋势。能入境者甚多，入境之后又能“夺境”者甚少，于是乎沉溺于情境、流连于小感觉的诗作越来越多。“情境”入诗，发乎情、止乎境、归于言志者，方为上乘。都知道，在现代主义或后现代主义的诗歌中，社会学功能的日益衰退与形式实验有很大关系，其实，言志功能的衰退，何尝不与沉溺于情境有关？故而情境泛滥之诗，或优雅或高蹈，终归小趣。

      基于汉语传统气场的角度来看他们的诗歌，我的总体阅读落在了“气”、“机”、“史”三种印象上。如顾不白的诗《野猪林》，能用古意盎然的笔触建立起现代意义上的复式叙述，以“气”见长。叶丹的诗歌则常有消逝已久的事物影像，以“史”见长。鱼小玄的《怪谈一种》与顾不白的《野猪林》是气息相通的，但鱼小玄随心营造的不是“气”的感觉，而是“机”的感觉，鱼小玄的诗歌往往是以“机”见长的。

    值得注意的，《在南方沙龙（第一辑）》还有不少被他们称作“新绝句”的作品。肖水写了大量的“新绝句”，用他的话说，这种写作实验是“试图去承接两个相异的传统，一个是中国的唐绝句，一个是西方的诗歌语言、材料以至气质。”但我觉得，他们的新绝句除了也是四句诗，从其他角度看，很难与风靡唐宋的“律绝”或“古绝”相应，但如果说顾不白等人致力于打通的是纵向的汉语传统气场，肖水等人的“新绝句”实验或许瞄准的是打通中西语境的横向气场，但把这种理想寄托在四句短诗上是相当困难的。它实质上是一种有待进一步实验的“新短诗”。

      我看“新绝句”，要写出意味必须处理好“情境”与“言志”的关系，因为只有四句，如果把握不好就容易沉溺于“情境”，成了一幅单纯的图画，或几句象征语。古代绝句也存在这类问题，如杜甫的“迟日江山丽/春风花草香/泥融飞燕子/沙暖睡鸳鸯”，我不觉得这种单纯的描写究竟有什么好，但他的另一首绝句《八阵图》就不一样了，情境归于言志：“功盖三分国/名成八阵图/江流石不转/遗恨失吞吴”。再如人人皆知的李白绝句《静夜思》，之所以好，也因为情境与言志相融：“床前明月光/疑是地上霜/举头望明月/低头思故乡”。

      所以，“新绝句”这类写作实验，要求缘于情境之后迅速归于言志。如蒋鼎元的《绝句：晚光》：“一束淡晚的光从烟囱里伸了出来。/我想现在我们终于可以看到天空中那些温暖的石头了。/只是，我们所钟爱的花朵却都还没有盛开，夏天还没来。/很快，她们就将枯萎。”正因为只有四句，复式叙述难以展开，因而有时候，这种“新绝句”的标题可以直接起到言志的作用，成为“诗眼”。如肖水的《新绝句：致中国》：“一串佛珠，/一只彩色的老虎。//所有词，都是粗暴的，/所有痛苦的，都如静物。”这些，都反映出他们尝试打通汉语传统气场的努力。

      《在南方沙龙（第一辑）》让我们看到了一群坚定地与词语站在一起的青年诗人，也就看到了汉语诗歌的积极远景。这些代表着“新立场”精神的80后青年诗人们，正遵循他们创办沙龙的宗旨，“倡导青年诗人对国家和社会的责任感，积极催发、保存、推进青年诗人和年轻一代正面参与社会进程的努力”，他们是重建词物关系的一代诗人，是促使汉语诗歌从观念祭坛向诗学本位回归的积极力量。读完这个诗选本，深感后生可畏，欣为之序。

    2009-3- 芜湖