I

在英国文学写作中，我们很少会谈到传统，尽管偶尔我们在悲叹传统的缺席时也会用到这个名字。但我们无法指出“这种传统”或“一种传统”，顶多，是在讨论某某人的诗歌时，用形容词来说它是“传统的”，或者甚至“太传统”了。这个词汇的确罕见，除了可能在一些贬义的短语中出现。要不然，就是一种含混的赞许，带着这种暗示：被赞许的作品是件令人喜爱的考古复制品。如果不是轻松地提及考古这门让人放心的学问的话，你很难让英国人对“传统”这个词听着顺耳。

当然了，这个名词不会出现在我们对以往或者健在作家的赏析里。每个国家、每个种族不仅在创作上，而且在批评上都有自己的气质；不过，相比自己创作天赋上的缺陷和局限，更容易忘记自己批评习惯上的缺陷和局限。从浩瀚的、法文的、呈现法国人批评理论和习惯的批评著作中，我们明白了，或者以为自己明白了；我们就断定（我们是如此不自觉的民族）法国人比我们“更挑剔”，有时甚至因为这样的事实而有些沾沾自喜，好像法国人没有我们率真。他们或许如此，不过我们也应该提醒自己批评和呼吸一样不可或缺，当我们读到一本好书并且因此感动时，我们仍然应该清楚地表达我们心里的想法，批评我们在批评工作中的思维想法。在这个过程中一个渐趋明朗的事实即是我们坚持的倾向，当我们赞扬一个诗人，我们关注的是他作品中与别人最不相似的部分。在他作品的这些方面或部分中，我们自称找到了什么是个体的，什么是这个人独有的本质。我们在诗人与前辈、尤其是他的直接前辈的不同中满意的栖居，我们竭力挑选出那些可以与世隔绝的部分来欣赏。但是，如果我们在接近一位诗人时摈弃这种偏见，我们会经常发现，不仅在他作品最好的部分、而且最个人最独特的部分里，那些死去的诗人、他的先辈们，也在强有力的宣示着他们的不朽。我所指的不是诗人易受影响的青春期，而是他们完全成熟的时期。

但是，如果传统的、流传的唯一形式，存在于盲目的追随前代的步伐或者懦弱的忠诚于前代的成功方法里，“传统”就绝对是阻碍。我们看到过许多如此迟钝的水流很快就消失在了沙滩里；新颖胜过反复。传统是一个拥有更广泛意义的事物。它不可能通过继承权而得到，如果你想得到它，就必须付出巨大的努力。这就牵涉到：首先，历史意识，对于那些想在二十五岁以后还继续做诗人的人而言是必不可少的；而且历史意识也牵涉到一种感知力，不仅是要领悟过去事物的过去性，而且要领悟过去事物的此在性；历史意识迫使人们写作时不仅要与他自己的时代一起，而且还要意识到从荷马以来整个欧洲文学史以及整个本国文学是一个同在的实体，构成了一个同在的秩序。这种历史意识，既是一种永恒的意识，也是一种现世的意识，同时也是关于永恒与现世相结合的意识，正是这种历史意识，使得一个作家成为传统的。也正是这种历史意识，使一个作家敏锐地意识到自己在时间中的位置，在当代的位置。

没有诗人或者任何艺术形式的艺术家，可以独自具有他全部的意义。他的重要性、对他进行鉴赏就是对他和以往诗人及艺术家之间关系的鉴赏。你不能对他单独进行评估，你必须把他放置在前辈艺术家和诗人之间来对照、比较。我的意思是，这是一条美学批评准则，不仅是历史的。他必须遵守、必须协同，这种必要性并非单方面的；当一件新的艺术作品被创作时发生的情况，正是同时发生于它之前存在的艺术作品的情况。现存的杰作自身就构成了一个完满的秩序，这个秩序在新的（真正新的）艺术作品引入其中时被修正和改良了。现存的秩序在新作品的来临前是完满的，为了在新事物加入之后继续保持完满，整个现存秩序就必须改变，哪怕是微小的变化；因此每件艺术作品相对于整体之间的关系、均衡和价值就会重新调整；这就是新和旧之间的协同。无论谁赞同这个关于秩序、英国文学、欧洲文学的看法，就不会认为过去被现在所更改、现在受过去指引是荒谬的了。明了这一点的诗人就会认识到巨大的困难和责任感。

在一种特殊意义上，他也会知道他不可避免的要经受过去标准的裁判。我说裁判，不是说被他们裁剪；不是被裁判的相比逝者一样好、更好或者更糟糕。当然也不是用已逝的批评家的横尺来裁判。这是一种裁判、对照，其中，两者之间彼此斟酌、横度。如果说协同仅仅只是对新作品而言，那么从根本上说，就不是真正的协同，新作品也就不会被称之为“新”，而且因此就不是一件艺术作品。而且，我们也没有说，新作品之所以更有价值是因为其与（过去的标准）更相符。但是，它是否与之相符确实对其价值的一种测试——这种测试，是真实的，只能缓慢且审慎地运用，因为在对是否协同进行审判上，我们没有人是不会犯错的。我们宣称：它显得协同，而且可能是独特的，或者显得独特，而且可能协同；但是，我们不可能知道它是此非彼。

让我们转而更明白晓畅的阐述诗人和过去的关系：他不能对过去不加区分、胡子眉毛一把抓；也不能完全热衷一两位自己私好的人物；也不能完全扑在自己感兴趣的一个时期。第一条路是不会有效的；第二条是青年人的一次重要经历；第三条是愉悦且高度可取的增补。诗人必须对主流有深刻认识，主流未必会都经过那些最负盛名的人来体现。他必须对这一点有相当的认识：艺术从未进化，但艺术的素材从未完全一样过。他必须相当了解欧洲的思维、本国的思维——他迟早会知道这比他自己的思维更重要——是一种变化的思维，而且这种变化是一种发展，这发展不会在中途丢弃任何事物，它没有把莎士比亚、荷马或者马格林达时期绘画者们的作品，当做落后时代的累赘。这种发展，或许是精细化，当然是复杂化，从艺术家的角度来看，并非进步。也许在心理学家看来也不是进步或者并未达到我们想象的程度；或许最后看来不过是出自经济和机械影响下的并发症候而已。但是过去和当下的差别在于，自觉的当下是对过去某种程度的了解，达到了过去对自身的认识所不能展示的尺幅。

有人说：“那些逝去的作家离我们很远，因为我们知道的远比他们多。”的确如此，他们本身就是我们知道的内容。

对于我为诗歌这个行当所拟订部分纲领，我清楚地知道有一种惯常的异议。这种异议认为：我的教条依赖于一种近乎荒谬的博学（炫学），是一种即使诉诸任何众神殿或者先贤祠去了解诗人们的生平也会横遭拒绝的主张。他们甚至断言，学识渊博会压抑诗感或者使其堕落。但不论如何，我们坚持相信，一个诗人应该知道的越多越好，只要不妨害他必需的感受力和必需的懒散，而那种将知识的作用仅仅局限于应付考试、客厅闲谈或者当众炫耀自夸的观点是不足取的。有人能吸收知识，但较迟钝的则必须下苦功夫。莎士比亚从普鲁塔克那里获得的重要史实，比大多数人从整个大英博物馆获得的还多。我们应该坚持的是，诗人必须设法取得或发着一种对过去的意识，而且应该在他的事业生涯中不断发展这种意识。

为此，一个诗人就需要不断地抛弃“旧我”，同时不断趋向更有价值的事物。一个艺术家的成长之旅，就是一段持续地牺牲自我，持续地消解自己个性的旅途。我们来继续说明这个消解个性的过程极其与传统意识的关系。在这种消解个性的过程中，艺术可能会达到一种科学的状态。因此，我要邀请你们将之当做一种启发性的类比，来考虑一下：当一根细细的铂金被放入充满氧气和二氧化硫的容器中后发生的反应。

II

诚实的批评和细致的鉴赏，其导向是诗歌而非诗人。如果我们留心报端批评家杂乱的喊叫和众人随之而起的人云亦云的私语，我们将能听到大量诗人的姓名；如果我们探寻的并非蓝皮书般的知识，而是诗歌的愉悦；我们寻找一首诗歌，却极难找到。上文中我已经尝试指出了一首诗和其他诗人的其他诗歌之间关系的重要性，表明诗歌是自古以来创作的一切诗歌组成的活生生的整体这样一个概念。这种诗歌的非个人理论的另外一面，即诗歌和他的作者之间的关系。我曾用一个类比来暗示，成熟诗人的思维相比未成熟诗人的思维的差异，并非是具有更精确的“个性”价值上，也并非更具必需的趣味或者拥有“更多内涵”；而是拥有更完美、独特的介质，或者非常丰富多样，各种感情可以自由的进入并组成新作品。

我用化学催化剂来类比。前面提到的两种气体和那根细细的铂金丝混合，它们就会化合成亚硫酸。这个化学反应只有在铂金丝出场时才会发生；然而产生的新化合物中却不含有一点点儿的铂金元素，铂金本身也纹丝未动，依旧保持中立、毫无变化。诗人的思维就是这样一条铂金丝。它可以部分或者全然地在诗人自己的经验上起作用；但是，艺术家越想完美，就越要彻底地在他身上分离出感受者和创造者的角色；就越要完美地消化和炼化激情这个材料。

这种经验，你将注意到，那些接触催化剂而改变的元素有两种：情绪和感觉。一件艺术作品对于欣赏者们的影响是一种特殊的经验，与任何非艺术的经验不同。它可以由一种情绪单独组成，也可以是多种感情的混合；因作者运用的特别的词语、短句或者意象而产生并存在的各种感觉，会综合起来产生最终的效果。也有伟大的诗歌可以不用情感来指引，而是从容地单独依赖感官。《地狱》第15章（布鲁托.拉蒂尼）中的感情，就是明显地通过环境不断的激起的；其效果虽然那和任何其他艺术作品一样单纯，但确是从大量细节错综交织中获得的。最后的四行诗给出了一个意象，一种附着在意象上的感觉，它是“自临”的，不是简单的从前章发展而来的，大概是悬浮在诗人的思维中，直到适当的组合来临才加入其中的。但丁的思维的确是一种容器，收藏着无数感觉、短语和意象，能够到时结合在一起形成一个新的化合物。

如果你比较一下这部最伟大的诗歌中的一些代表性章节，你将明白这种组合种类的多种多样是多么卓越，任何关于“崇高”的半伦理的批评准则是怎样地全然难中肯綮。因为重要的不是感情和或者组成部分的“伟大”与强烈；而可以说是艺术加工的强度，也可以说是压强，在这种压强下，聚变发生了，这才是有意义的。在帕奥罗和弗朗西斯卡那一章节中，作者驱使了一种明确的感情，但是，诗歌中的强烈感和任何我们设想中的经验带来的印象都截然不同。而且，它也不会比第二十六章中描写尤利西斯在海上漂流时更强烈，在二十六章中，同样没有依赖任何一种情感来引导。在炼化感情的过程中种种变化都是有可能的：阿伽门农被刺、奥赛罗的痛苦，带来的艺术效果明显比但丁作品里的情景更接近真实。在《阿伽门农》里，艺术感情仿佛是一种真是旁观者的感情；在《奥赛罗》里，艺术感情似乎就是剧中主角自身的感情。但是艺术和时间之间的差别总是绝对的；阿伽门农被刺的艺术组合和尤利西斯漂流的艺术组合也许一样复杂。两者中任何一个都有各种元素的结合。济慈的《颂歌》中包含了许多和夜莺没有特别关系的感觉，但是这些感觉，一定程度上是因为夜莺美妙的名字，一定程度上是因为夜莺的名声，就都在夜莺身上组合了起来。

一种我竭力想击破的观点，就是关于灵魂实体形而上学的说法：在我看来，诗人没有可以表现的“个性”，只有特别的手法，这仅仅是一种手法而非一种个性，在这种手法里，种种经验和印象以意想不到的方式互相结合。这些对诗人具有重要意义的印象和经验，可能在诗歌中并未显现，但这些对于诗歌来说非常重要的经验和印象对于诗人本身，对于诗人的个性，却几乎没有什么作用。

我要引用一节诗歌，它不为人们熟知，因此我们可以以一种全新的注意力来阅读，以阐述上述见解的光亮——或阴影：

我想如今甚至该责怪自己
在她的美貌中老去，虽然她的死
应该以不寻常之举报复。
难道蚕食她的忧郁之痛
为的是你？为了你，难道她该自毁？
难道老爷们热衷豢养小姐
为的是那令人迷惑的短暂时刻里的些许利益？
为什么那家伙要谎称有女劫匪，
并置他的生命于法官的双唇里，
来文饰这件事——为了她
打发人马击败他们的勇毅。

在这节诗歌里（如果从上下文来看是很明显地），有正反两种情感的交织：一种指向美貌的极度强烈的吸引力，以及同样强烈的出自丑恶的魅惑，后者与前者相反并且毁灭了前者。这种截然相反的情感的平衡，是在那段拥有中肯表述的戏剧化情境中实现的，但仅仅剧情还不足以胜任。不妨说是由戏剧文体提供的那种结构情感。但整体效果，主基调，则应归功于大量悬浮其中的感觉，它们毫不浅显地指向这种感情，并和这种感情结合，带给了我们一种全新的艺术感情。

诗人之所以被尊重或被注意，并非因为他个人的情感，或者他个人生活中的特殊事件所引发的感情。他特有的情感可以是单纯的、粗鲁的或者沉闷的。但他诗歌中的情感必须是一种复杂的东西，但这种复杂性并非是那种生活中感情稀奇古怪的人所拥有的。事实上，诗歌界有种反常的错误，即试图寻找和表达全新的人类感情，这样在错误的地方寻找新颖，最终只能遭遇荒谬。诗人的本分不是去寻找新的人类情感，而是运用寻常的感情，并在这些寻常的感情中提炼诗歌，来表达实际感情中根本没有的感受。而那些诗人从未经受过的情感和他已经熟悉的情感一样，都是合用的。因此，我们必须相信“在心神宁静中回忆起的感情”是个不准确的公式。因为诗歌不是情感，也不是回忆，如果不曲解词义的话，也不是心神宁静。诗歌是一种大量经验的集结，以及这种集结中产生的新事物，这些经验在重实践、有活力的人看来好像未必全是什么经验；这种经验的集中，既非自觉，亦非深思熟虑的产物。这些经验不是“回忆”的，它们最终在一种“宁静”的氛围中结合，这种“宁静”仅指在其中经验被动地服侍着特定的事件。当然，这些也并非诗歌的全部始末。在诗歌写作中，有许多时候是需要自觉和沉思的。实际上，拙劣的诗人往往在该自觉的时候不自觉，在不该自觉的时候自觉。这两种错误让他渐趋“个人的”。诗歌不是情感放纵，而是从感情中逃逸；诗歌不是表现个性，而是从个性中逃逸。但是，当然，只有那些拥有个性和感情的人才明白，要从其中逃逸究竟有什么意义。

III

灵感天赐，圣洁不动凡情。

这篇论文就打算停止在玄学和神秘体验论的边界上，仅限于这些实用的结论，以期能被那些对诗有兴趣、有责任感的人来应用。将人们的兴趣从诗人身上转移到诗歌本身，是一个值得称赞的抱负：因为这有助于人们对一首或好或坏的、真正的诗歌做出公正的评价。很多人能在韵文里鉴赏出真挚感情的表述，较少的人才能鉴赏出卓越的技巧。但却很少有人知道何时才会有重大感情的表达，这种感情的生命在诗歌里，而非在诗人的历史里。艺术情感是非个人的。除非诗人在他所从事的诗歌面前全然放弃自我，否则诗人就不能达到这种“非个人”的境界；除非他不只活在当下，而且活在过去，除非他所注意的不是已死的，而是早就活着的，否则他就不可能知道他该做什么。

Tradition and the Individual Talent

by T. S. Eliot

I

IN English writing we seldom speak of tradition, though we occasionally apply its name in deploring its absence. We cannot refer to “the tradition” or to “a tradition”; at most, we employ the adjective in saying that the poetry of So-and-so is “traditional” or even “too traditional.” Seldom, perhaps, does the word appear except in a phrase of censure. If otherwise, it is vaguely approbative, with the implication, as to the work approved, of some pleasing arch?ological reconstruction. You can hardly make the word agreeable to English ears without this comfortable reference to the reassuring science of archology.

Certainly the word is not likely to appear in our appreciations of living or dead writers. Every nation, every race, has not only its own creative, but its own critical turn of mind; and is even more oblivious of the shortcomings and limitations of its critical habits than of those of its creative genius. We know, or think we know, from the enormous mass of critical writing that has appeared in the French language the critical method or habit of the French; we only conclude (we are such unconscious people) that the French are “more critical” than we, and sometimes even plume ourselves a little with the fact, as if the French were the less spontaneous. Perhaps they are; but we might remind ourselves that criticism is as inevitable as breathing, and that we should be none the worse for articulating what passes in our minds when we read a book and feel an emotion about it, for criticizing our own minds in their work of criticism. One of the facts that might come to light in this process is our tendency to insist, when we praise a poet, upon those aspects of his work in which he least resembles anyone else. In these aspects or parts of his work we pretend to find what is individual, what is the peculiar essence of the man. We dwell with satisfaction upon the poet’s difference from his predecessors, especially his immediate predecessors; we endeavour to find something that can be isolated in order to be enjoyed. Whereas if we approach a poet without this prejudice we shall often find that not only the best, but the most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously. And I do not mean the impressionable period of adolescence, but the period of full maturity.

Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its successes, “tradition” should positively be discouraged. We have seen many such simple currents soon lost in the sand; and novelty is better than repetition. Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity.

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of ?sthetic, not merely historical, criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not one-sided; what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature, will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.

In a peculiar sense he will be aware also that he must inevitably be judged by the standards of the past. I say judged, not amputated, by them; not judged to be as good as, or worse or better than, the dead; and certainly not judged by the canons of dead critics. It is a judgment, a comparison, in which two things are measured by each other. To conform merely would be for the new work not really to conform at all; it would not be new, and would therefore not be a work of art. And we do not quite say that the new is more valuable because it fits in; but its fitting in is a test of its value—a test, it is true, which can only be slowly and cautiously applied, for we are none of us infallible judges of conformity. We say: it appears to conform, and is perhaps individual, or it appears individual, and may conform; but we are hardly likely to find that it is one and not the other.

To proceed to a more intelligible exposition of the relation of the poet to the past: he can neither take the past as a lump, an indiscriminate bolus, nor can he form himself wholly on one or two private admirations, nor can he form himself wholly upon one preferred period. The first course is inadmissible, the second is an important experience of youth, and the third is a pleasant and highly desirable supplement. The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through the most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind which changes, and that this change is a development which abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock drawing of the Magdalenian draughtsmen. That this development, refinement perhaps, complication certainly, is not, from the point of view of the artist, any improvement. Perhaps not even an improvement from the point of view of the psychologist or not to the extent which we imagine; perhaps only in the end based upon a complication in economics and machinery. But the difference between the present and the past is that the conscious present is an awareness of the past in a way and to an extent which the past’s awareness of itself cannot show.

Some one said: “The dead writers are remote from us because we know so much more than they did.” Precisely, and they are that which we know.

I am alive to a usual objection to what is clearly part of my programme for the métier of poetry. The objection is that the doctrine requires a ridiculous amount of erudition (pedantry), a claim which can be rejected by appeal to the lives of poets in any pantheon. It will even be affirmed that much learning deadens or perverts poetic sensibility. While, however, we persist in believing that a poet ought to know as much as will not encroach upon his necessary receptivity and necessary laziness, it is not desirable to confine knowledge to whatever can be put into a useful shape for examinations, drawing-rooms, or the still more pretentious modes of publicity. Some can absorb knowledge, the more tardy must sweat for it. Shakespeare acquired more essential history from Plutarch than most men could from the whole British Museum. What is to be insisted upon is that the poet must develop or procure the consciousness of the past and that he should continue to develop this consciousness throughout his career.

What happens is a continual surrender of himself as he is at the moment to something which is more valuable. The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality.

There remains to define this process of depersonalization and its relation to the sense of tradition. It is in this depersonalization that art may be said to approach the condition of science. I shall, therefore, invite you to consider, as a suggestive analogy, the action which takes place when a bit of finely filiated platinum is introduced into a chamber containing oxygen and sulphur dioxide.

If you compare several representative passages of the greatest poetry you see how great is the variety of types of combination, and also how completely any semi-ethical criterion of “sublimity” misses the mark. For it is not the “greatness,” the intensity, of the emotions, the components, but the intensity of the artistic process, the pressure, so to speak, under which the fusion takes place, that counts. The episode of Paolo and Francesca employs a definite emotion, but the intensity of the poetry is something quite different from whatever intensity in the supposed experience it may give the impression of. It is no more intense, furthermore, than Canto XXVI, the voyage of Ulysses, which has not the direct dependence upon an emotion. Great variety is possible in the process of transmution of emotion: the murder of Agamemnon, or the agony of Othello, gives an artistic effect apparently closer to a possible original than the scenes from Dante. In the Agamemnon, the artistic emotion approximates to the emotion of an actual spectator; in Othello to the emotion of the protagonist himself. But the difference between art and the event is always absolute; the combination which is the murder of Agamemnon is probably as complex as that which is the voyage of Ulysses. In either case there has been a fusion of elements. The ode of Keats contains a number of feelings which have nothing particular to do with the nightingale, but which the nightingale, partly, perhaps, because of its attractive name, and partly because of its reputation, served to bring together.
The point of view which I am struggling to attack is perhaps related to the metaphysical theory of the substantial unity of the soul: for my meaning is, that the poet has, not a “personality” to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways. Impressions and experiences which are important for the man may take no place in the poetry, and those which become important in the poetry may play quite a negligible part in the man, the personality.

I will quote a passage which is unfamiliar enough to be regarded with fresh attention in the light—or darkness—of these observations:

And now methinks I could e’en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her blue labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge’s lips,
To refine such a thing—keeps horse and men
To beat their valours for her?…

In this passage (as is evident if it is taken in its context) there is a combination of positive and negative emotions: an intensely strong attraction toward beauty and an equally intense fascination by the ugliness which is contrasted with it and which destroys it. This balance of contrasted emotion is in the dramatic situation to which the speech is pertinent, but that situation alone is inadequate to it. This is, so to speak, the structural emotion, provided by the drama. But the whole effect, the dominant tone, is due to the fact that a number of floating feelings, having an affinity to this emotion by no means superficially evident, have combined with it to give us a new art emotion.

It is not in his personal emotions, the emotions provoked by particular events in his life, that the poet is in any way remarkable or interesting. His particular emotions may be simple, or crude, or flat. The emotion in his poetry will be a very complex thing, but not with the complexity of the emotions of people who have very complex or unusual emotions in life. One error, in fact, of eccentricity in poetry is to seek for new human emotions to express; and in this search for novelty in the wrong place it discovers the perverse. The business of the poet is not to find new emotions, but to use the ordinary ones and, in working them up into poetry, to express feelings which are not in actual emotions at all. And emotions which he has never experienced will serve his turn as well as those familiar to him. Consequently, we must believe that “emotion recollected in tranquillity” is an inexact formula. For it is neither emotion, nor recollection, nor, without distortion of meaning, tranquillity. It is a concentration, and a new thing resulting from the concentration, of a very great number of experiences which to the practical and active person would not seem to be experiences at all; it is a concentration which does not happen consciously or of deliberation. These experiences are not “recollected,” and they finally unite in an atmosphere which is “tranquil” only in that it is a passive attending upon the event. Of course this is not quite the whole story. There is a great deal, in the writing of poetry, which must be conscious and deliberate. In fact, the bad poet is usually unconscious where he ought to be conscious, and conscious where he ought to be unconscious. Both errors tend to make him “personal.” Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.

III

This essay proposes to halt at the frontier of metaphysics or mysticism, and confine itself to such practical conclusions as can be applied by the responsible person interested in poetry. To divert interest from the poet to the poetry is a laudable aim: for it would conduce to a juster estimation of actual poetry, good and bad. There are many people who appreciate the expression of sincere emotion in verse, and there is a smaller number of people who can appreciate technical excellence. But very few know when there is expression of significant emotion, emotion which has its life in the poem and not in the history of the poet. The emotion of art is impersonal. And the poet cannot reach this impersonality without surrendering himself wholly to the work to be done. And he is not likely to know what is to be done unless he lives in what is not merely the present, but the present moment of the past, unless he is conscious, not of what is dead, but of what is already living.

(作者：【英】詹姆斯.芬顿  厄土译  选自詹姆斯.芬顿诗集《德意志安魂曲》）

*

它不是他们所建。它是他们所拆。
它不是房屋。它是房屋间的空地。
它现在不是街道。它不久前是街道。
它不是萦绕你的记忆。
它不是你所写的。
它是你已遗忘的，你必须遗忘的。
你必须穷尽一生不断遗忘的。
而且你能在每次幸运的遗忘里发现一次典礼。
你能发现在你的事业里你不是孤独的。
昨天那些家具似乎要责备你。
今天你在寡妇的织梭里适得其位。

*

公车在南门等候
带你去祖先之城
它矗立在对面的山上，有微光闪烁的山墙，
和这迷人的广场一样栩栩如生，你的家。
你害羞吗？你应该害羞。这多像一场婚礼，
你握花和微微拉你的面纱的方式。哦，
可憎的女傧相，你对他们些许的憎恶
是很自然的，在这样的第一天。
那一切都会逝去，墓地并不遥远。
司机过来了，把一根牙签弹进阴沟里，
他的舌头还在齿间搜寻。
看，他没有注意你。没有人注意你。
一切都将逝去，女士，一切都将逝去。

*

何等宽慰，一年一两回，
聚会，忘掉旧时光。
在那些不寻常的日子里，女士们先生们，
激动的衬衫们聚集在坟墓旁
一个目露狡诈的马甲逼近演讲坛。
那就像幸存者间的一个严肃公约。
他们的市长代表共济会签署。
司铎代表其余的人签署。
没有什么要说的了，那种方式更好——

*

对寡妇更好，她不该活在惊诧的恐惧中，
对年轻人更好，他应该自由的在扶手椅间移动，
更好的是，这些在坟墓间弯腰、飘动
趋近夜灯、替代菊花的
身影不是鬼魂，
他们将能回家。
公车在等，在阶地上面
工人们正在拆除死者的房子。

*

但当这么多人死去，这么多，这么快，
没有城市等待受难者。
他们从破损的门口拧下名牌
和棺材一起带走。
于是新墓地的雄辩充满了广场和公园：
新鲜的泥土气息，仓促准备的十字架
和黄铜和珐琅里不可能的方向。

*

“格里德施海姆医生，皮肤科专家，14－16时诊疗或者预约。”
萨尔纳格教授带着四个学位入葬，两个准会员资格
以及商人们如何利用后门的说明。
你叔父的坟墓让你想起他曾住在三楼，左边。
你去按铃，他从电梯里下来
走向需要钥匙的人……

*

他下来，曾经下来
带着稀粥样的微笑，而且从不多说。
他怎样穿过岁月缩小。
你怎样在拥挤的电梯厢里高过他。
他现在怎样缩小……

*

但是来吧。悲伤一定有它的期限？那么，罪恶也有。
回忆的智谋似乎没有止境。
以至一个人可以说话和思考：
当世界最黑暗的时候，
当黑色的翅膀越过房顶，
（谁又能预卜他的意图？）尽管如此
他的壁炉里依然，依然有火。
你看这个碗橱？一间告解亭！
而整整几代人就居住生活在那个储藏室里。
哦，如果我开始，如果我开始告诉你
一半，四分之一，仅仅是些许我们曾经历的。

*

他的妻子点头，并神秘的微笑，
像一阵足够有力的微风吹起一片枯叶
越过两条石子路，穿过一个又一个椅子。
就连追究者都着迷了。
他忘了追究要点。
那不是他想知道的。
那是他不想知道的。
那不是他们说的。
那是他们没有说的。

         从古典时代至今，女人和爱情无疑位于最能激发诗人创作欲的行列中，然而热烈激情的求爱诗甫一落幕，女人则会毫不犹豫的转化成金钱和社会地位的衡尺。卓越的威尔弟在《弄臣》中情不自禁的咏叹“La donna è mobile”（女人善变），然而，善变并非真相本身，真相更可怕。

         一个例证是，爱情诗之后的女人带给诗人和艺术家们的失落与羞辱，已全然无疑的成了让原本灿烂的艺术空中楼阁坠毁的最大威胁。

         所以，忧郁且自弃但脑瓜非常机灵的波德莱尔才绝望的哀叹：
        “透过粉饰，我可以掘出一个地狱”。

         ——在“不老的面具”之上堆砌“圣城”的诗人和艺术家，最终惊醒于面具下日益膨胀且充满褶皱的女巫面孔。

         哦，美人，你怎么是一张魔法口？

         这个痛苦的发现之旅，如同一场贼鸥摔打啄食蠢蛤的操练。但发现之后的旅途更加令人痛苦。

         正如令人热血沸腾的传说一样，当曾经在“不老的面具”之上做骄傲之舞的仁慈骑士们，洞彻面具下的阴谋时，他们便深深地陷入了“魔法之口”的束缚之中。唯一理想的结局就是，他们不得不全副武装地踏上必死之旅，事实上，真正的骑士必然如此，这是古老且高贵的品格。

        骑士们－－男人的灵魂－－这是为了什么？光荣与忠诚？或许还有更崇高的词汇。但勿论这个词汇多么崇高，在处心积虑把自己打造成金钱与地位之衡尺的女人面前，无疑只有赴死。

        “男人多奇怪，女人更奇怪”，拜伦的感叹现在看来只有一个原因，男人为何奇怪地钟情于虚幻之物？而女人竟然奇怪地显露出了巨大风车的外廓。  

         现实应该把“先知”的头衔赋予波德莱尔，赋予拜伦。女人已然明白，她们在面具下从男人哪里窃取了足够多的力量。现在她们揭开了面具，而男人，可怜的男人，悲惨地沦入了“女权”的捆绑和“绅士法则”的自缚中。

       接受奴役还是慨然赴死?结局无需猜测。
       寻找那杆发锈的矛吧。

鹿踪

优美的，呻吟着，激烈的做爱
接着鹿踪样静静地躺在
新洒落的雪花里，紧挨着
         你爱的人。结束了。
 
小船

哦，美
就是狼人
在他的邪恶森林里。
我们带他
到狂欢宴会
但他开始
        哭泣
当他看见
弗雷斯大转轮时。
激动的
红红绿绿的眼泪
流过
他毛茸茸的脸。
他看起来像是
一条小船
泊在黑色的
水面上。

你是否曾经拥有一位高速路般盛放的女巫

你是否曾经拥有一位高速路般盛放的女巫
在你嘴上？并把你的呼吸对准
她的魔力，如同一辆小车打开蓝色前灯
         永远穿行在梦里？
      

关于耶西.詹姆斯的回忆

我记得所有几千个小时
我是在小学盯着钟表度过的，
等待休息、午餐或者回家。
等待所有的事情，除了上学。
我的老师们会轻易地放纵耶西.詹姆斯
以便打发从我这里偷走的所有时间。

耶西.詹姆斯：美国最有名的歹徒之一，被称为“美国罗宾汉”，常被用作反面教材。

 
生命中很多时候就象这一刻，对不对

生命中很多时候就象这一刻，对不对
因宿醉而难受，通常被蠢念头笼罩
孤单，起不了床，我觉得简直是
                          一堆变白了的猫粪。

致英格兰

姐妹城市：洛斯阿拉默、新墨西哥和日本广岛

下雪，我开车
去洛斯阿拉默。那里感觉像病房
每个男人、女人和孩子
都是医生。我们在超市购物
买了一袋杂货。一个正学走路的孩子
看起来像个脑外科大夫。他小心的
站在一个精确的位置，打量我们买东西，
    然后弄出他的第一个创口。

 
七年霉运的阴影

一张由其它的残渣拼凑成的脸
需要一面破镜子的碎片拼成的
                      镜子。
商籁体

大海就像个年迈的自然诗人，他心脏病突发，死在了公厕里。
夜晚，能听到他赤足行走在黑暗里。
有人偷走了他的鞋。

卡夫卡的帽子

    雨落在屋顶像是在做一场外科手术，我吃了一碟冰淇淋，它看上去像是卡夫卡的帽子。
    一碟冰淇淋尝起来就像一个手术台，病人在上面盯着天花板。

 
夜

我到城堡看望女王。
她在花园里焚花。
“我总能在这里准时看到你”，她说，擦燃火柴点着了一朵兰花。
花瓣在火焰里燃烧如天使之袍。
我拿出刀，切断手指。
“这些花儿”，她微笑，“难道不会燃起美丽的火光吗？”

 
旧公交

         我和常人一样生活在旧金山。有时，屈从于自然力量，我会坐巴士。譬如
说昨天，我想去克莱街，一个对我的腿来说太远的地方，所以我去等待一辆巴
士。
         天气不赖，舒服的暖秋，万里无云。一个老妇人也在等车。正如他们常说
的，这没什么大惊小怪的。她拿着一个大大的钱包，白手套紧贴在她手上，合
适的就好像蔬菜的表皮一样。
         一个中国佬骑着摩托过来了。我感到惊讶，我以前从来没有想过中国人骑
摩托车时什么样子。有时现实就像老妇人手上的蔬菜皮一样紧紧的贴在一起。
         车来了，我觉得高兴。看到自己等的车开来确实是一种幸福。
         我按照中世纪的传统礼仪，让那个老妇人先上车，而我紧随其后。
         我投进15美分，像往常一样拿了张转车票，即使我真的不需要那张转车票，
我也会拿。它让我的双手在乘车时有事可干。我需要干些什么。
         我坐下并且扫视车内都有哪些人。这让我在一分钟内认识到坐这趟车真是
个错误，也让和我同车的另一个人意识到了这个错误，因为车上有我。
          我正年轻。大约十九个人中的每个人，男人和女人，都已经六十岁、七十
岁、八十岁了，但我只有二十岁。我们互相对视着，困窘和不安。
         为什么会这样？我们为什么一下子成了这残酷命运里的演员，为什么我们
的眼睛就不能从彼此的眼睛上挪开？
         一个大约七十八岁的男人开始绝望的抓住外套的翻领。一个大约六十三岁
的女人开始不断的擦拭自己的双手，白色的手帕在手指上不停的移动。
         我感觉糟透了，我让他们想起了失去的青春，他们要以这么残酷和不寻常
的方式度过仅剩的岁月。为什么我们被抛在这儿，坐在这被上帝诅咒过的公车
上？好像我们只是一盘宿命的沙拉。
         我尽快的在下一个站点下了车。每个人都为此感到高兴，可是他们谁都不
比我更高兴。
         我站在那里，看着那辆公交离去，车上哪些奇怪的货物们现在感到安全了，
在时间的旅程上，我们的距离越来越远，越来越远，直到那辆车从视线里消失。

园子的需求

         我到那里时，他们又在后院埋葬那只狮子。他们仍旧草草的挖了一个墓
洞，真是无能透顶了，用来埋狮子一点儿也不够大，他们想方设法要把狮子
塞进一个潮湿的小洞里。

         狮子依旧十分坚忍的承受着。过去的两年里他至少被埋葬过五十次，狮
子已经习惯在后院里被埋葬了。

         我记得第一次他们埋葬他时，他还不知道发生了什么。他还是一只年轻
的狮子，所以他感到惊恐和困惑，但现在，他清楚会发生些什么，因为他是
一只被埋葬过很多次的老狮子了。

          他无聊的看着他们把他的前爪交叉捆在胸前，把土抛到他的脸上。

         这次基本上又没希望埋掉狮子了。那个墓洞永远不会大到能放下狮子，
从来没有而且以后也不会。他们挖不出一个足够大的墓洞来埋掉那只狮子。

         “嗨，洞太小了”，我说。
         “胡说，不小”，他们说。

          这是我们两年来的标准的问候语。
         我站在那里看了他们一个小时，直到他们对埋掉狮子彻底绝望为止。在
开始厌烦并互相指责对方没有把墓洞挖的够大之前，他们只能埋掉狮子的四
分之一。

        “来年你们为什么不把这里弄一个菜园子？”我说，“这里的土壤说不
定能种出很不错的胡萝卜”。

          他们并不觉得这个提议有趣。

 
蛤

        潮水坑里有两种基本的职业，供居民们消磨它们那毫无价值的生命：藏
匿和逃逸。潮落时，它们从阳光下逃逸，充满对欧鸟的恐惧。潮涨时，它们
藏匿，躲避饥肠辘辘的海星军团。蛤和贝们世世代代也不离开它们的小池子，
那就是它们的全世界。

         塔洛普是只疯狂的老蛤，他认为生命应该拥有更多，而非一个小池子。
塔洛普四处和海洋生物们争论，试图说服它们相信水坑之外有一个更大的世
界。其他蛤并不蠢，它们钻进泥浆里，只丢下试图说服它们的老蠢蛋塔洛普
和他的“智慧”。它们笃信试图和命运同桌进餐是个愚蠢之举。

        “想象一下，只要你愿意，”一天，塔洛普对它的同伴们演讲，“一群
蛤躲在贝壳里藏在泥沙中过活。想象一下它们从来都不尝试离开这个壳，窝
在垃圾里消磨一生，看不见绿色的海藻和灰色的礁石。试试想象一下吧，求
求你们，想象一下那样生活着像个什么？”
   
       “嗯，它们不会死吗？”一只蛤回应说，它几乎什么也没听懂。

         策动池子里的伙伴们的计划落空了，塔洛普下定了决心：是时候离开
这个潮水坑了。他要证明在它度过了一生的池子外还有一个世界。退潮时，
坚韧的老蛤爬出了水池。它朝自己的壳后面看去，并非在看它的老巢，而是
在看水面上天空的倒影，看那澄澈蔚蓝，看那波浪般的白云在风中飘荡。

         一阵风掠过塔洛普的贝壳，它忽然感到一种前所未有的陌生。那种缥缈
的陌生感，比潮涨潮落，浪进浪退更加让它不适。它感到不适，然而它却为
此兴奋。一会儿，风停了，塔洛普第一次感到阳光照射在身上的灼热，它的
贝壳发烫。他陷入了对这新奇发现的短暂兴奋中，一个忽然笼罩而来的黑影
打断了它。它惊恐的朝身后的池子看去，水面上出现了一个白色巨人的倒影，
向它俯冲而来。一只欧鸟把它叼到了空中。
   
         那个池子——它消磨了一生的世界——在它的身下不断变小。它俯瞰着，
它的世界周围都是一个个类似的世界。它越过了它的世界，越过了临近的世
界，越过了世界之间浩瀚的未知空间，这一切新的发现让他停滞了呼吸；它
的世界和未知比起来只不过是沙海一粟。“如果我告诉同胞们我今天看到的
一切，它们会相信吗？”

        塔洛普永远不会知道答案了。欧鸟把它扔向一块岩石，啄食它的内脏。
用注定了的正义赏报它和命运进餐的壮举。

         “默然忍受命运暴虐的毒矢，（比）挺身反抗无涯的苦难，并通过斗争
把它们扫除净尽”更高尚。（《哈姆莱特》第三幕 第一场）

 
烛

         明亮的火焰不停的闪烁，在黑暗中舞蹈，随着温柔的呼吸摆动。新生的
火焰也在呼吸，它吸入氧气，用力的撕咬脐带样的白色烛芯。我屏住呼吸，
目光凝滞在火焰上，进入火光内。我站着，高大且自豪，把手伸向天空。
* * *
         乌云已经把整个天空装殓了一周之久，温暖的太阳也被藏了起来。雨下
个不停。运动场像是要把所有的颜色都排泄到水沟里，只留下阴沉沉的灰色。
雨滴砸到水坑里，涟漪不断，水面倒映出了扭曲的现实，宏伟的运动馆变成
了一滴褐色的污水。尽管在这阴沉的环境中，她依旧情绪高涨，鲜红色的雨
鞋蹋过水坑,向我跑来.我阴郁地站在房檐下,她无视我阴郁的表情，眼睛里
闪烁着光芒，拽着我的手跑进雨中嬉戏。
* * *
         我想知道我们的游戏是什么时候开始变得认真的？啊，是那些日子。但
她为什么要这样行事？她是如此的天真，富有活力。我想起我们任性而为的
那些日子，一颗孤独的泪珠流过我的脸颊。一阵潮湿的风吹来，烛焰熄灭了。
我坐在这里，背对着门，我不知道也不关心谁走进了咖啡馆，我的心不在这
里，它在记忆中的那条街上独步。
* * *
        我厌恶都市，这座也不例外。日子愁闷、单调、黯淡。我用力拉紧脖子
上死气沉沉的领带。虽然还没有下雨，但我能嗅到暴雨正在肮脏的空气中孕
育。我不愿认识她，不愿我们的目光相遇。她站在街角，穿着不算红的衣服。
我们毕业才仅仅五年，可她看起来好像已经毕业十年了。虽然她的神态憔悴，
但她的眼睛依旧桀骜的闪烁着。我低下头，加快脚步，紧紧的抓着我的公文
包，我多么希望我当时不在那里。我不知道自己为什么会去看她。或许是命
吧。

* * *
         鞋根尖锐的滴答把我拖回了现实。蜡烛被火焰吞食出了一个坑。滴答声
环绕着我的桌子，她在我的对面坐了下来。她用化妆品堆成了一张不老的面
孔，皮肤被粉扑的惨白，眉毛修成纤细的黑线，嘴唇红的突兀，尽管如此，
她的眼睛并没有失去那难以驾驭的美。微弱的烛光依旧照亮了她的脸，但它
已经被自己的火焰淹了个半死。

耶路撒冷

作者：【英】詹姆斯.芬顿 （Jammes Fenton）     译者：厄土 

1

石头向石头哭诉
心脏向心脏哭诉，心脏向石头哭诉，
而疑问不会消逝
因为那里没有永恒之城
那里没有怜悯
那里的天空下空无一物
没有彩虹也没有担保——
那里没有我和你的神所立之约。

彩虹：《圣经》旧约中上帝和诺亚订约的标记。见《圣经.创世纪》9：12－16（译者注）

2

庄严在空气中弥漫。
到处都在受难
所有人都在忍受切肤之痛。
我的历史值得骄傲。
我的历史不被承认。
这是水池，所有的战争从这里爆发，
笑声来自于装甲车。
这是不相信你是你所是的人。

“我是我所是”：是圣经中耶和华向摩西所言。指上帝。见《圣经.出埃及记》3：12（译者注）
3

这是你的瑕疵。
这是十字军的墓穴。
汲沦溪源自米-歇雷姆地。
我会为你祈祷。
我会告诉你要做什么。
我会扔石头打你。我会把你裂成小块。
哦，我不怕你
但是或许，我会恐惧你让我做的。

沦汲溪：《圣经》中描述的耶路撒冷东垣的一条河。
米-歇雷姆：意为“百倍之地”，以撒曾在那里耕种，耶和华祝福了他，每年会有百倍的收
成。见《圣经》创世纪26：12，现在耶路撒冷城有米-歇雷姆区，是正统犹太人聚居区。（译者注）
4

这里不是哥耳哥达。
这里是圣墓。
哈德良王为情人建造神庙
他不情愿与人共享。
哥耳哥达无处不在。
耶路撒冷在移动。
从一个山头跳到另一个山头
它在开拓它的道路，它在实现它的意志。

哥耳哥达：耶稣被钉死的地方。（译者注）

5

这城已被洗劫。
约旦已被驱逐回来
虔诚的基督徒焚烧活生生的犹太人。
这是一座清真寺的尖塔。
我还没有被消灭。
我们在等待援军到达。
你母亲的真实姓名是什么？
今天去伯利恒是否安全？

伯利恒：耶稣的出生地。（译者注）

6

这里是花园墓。
不，这里是复活之墓。
我是一个美国人。我是一个科普特人。
这里是乌托邦。
我从埃塞阿比亚来。
飞毯在这个墓洞里降落
穆罕默德在某夜停下，开始祈祷
一小时后，他从这里出发，继续飞行。

花园墓：耶稣的墓地。耶稣受难后，门徒安葬他的墓地，也是耶稣复活的地方。（译者注）

7

谁塞满了你的行囊？
我塞满了我的。
你叔叔的妈妈的姐妹在何处出生？
你是否见过一个阿拉伯人？
是的，我是一只圣甲虫。
我是一条蠕虫。我是一个被嘲笑之物。
我在大街上不洁的哭泣
在相遇的目光里看到了自己的堕落。

8

我是你的敌人。
这里是客西马尼园。
损毁的墓穴望着圣殿山。
现在请告诉我，告诉我何时
何时我们可以复生？
我会不会是这一大群中的第一个？
何时部落会聚集？
何时，告诉我，何时末世开始？

客西马尼：耶稣受难前层在橄榄山下的客西马尼园祈祷。（译者注）

9

你弄错了。
这是恐怖。
这是你的放逐。土地是我的。
这是你赚的。
这是有去无回之律。
这是酵母，这是甜酒。
这是我的历史，我的种族。
这个不悦的男人把硫酸泼向我的脸。

10

石头向石头哭诉
心脏向心脏哭诉，心脏向石头哭诉。
这些都是好战的考古者。
这是我们，那是他们。
这里是耶路撒冷。
他们是将死之人，手腕有纹身。
我要摧毁你的家。
我已摧毁了你的家。你也摧毁了我的家。

（选自詹姆斯.芬顿1993年诗集《脱离危险》）

詹姆斯·芬顿简介：

詹姆斯·芬顿（James Fenton）：英国当代诗人、文学批评家、牛津大学诗学教授。1949年出生于林肯郡的一个英国国教牧师家庭，1967年进入牛津大学马格德林学院(Magdalen College,Oxford)跟随诗人约翰.富勒研究英语文学。在牛津就读期间，曾获纽迪吉特诗歌奖，并与W.H.奥登建立友谊，直到奥登1973年去世，芬顿本人认为奥登的影响对于他而言“是一个起点”。牛津毕业后，曾在英格兰、越南和德国从事记者职业，并担任《星期日时报》专栏作者，1994年起担任牛津诗学教授，现居牛津。

出版有《终碛》（1972）、《一座空屋的合法占有》（1978）、《德意志安魂曲》（1980）、《死去的士兵》（1981）、《战争的记忆》（1982）、《逃离危险》（1993）、《诗歌的力量》（2001）等。

以下诗歌选择其1993年诗集《逃离危险》。 

风

这就是风，谷地里的风。
大难降临，众生四散奔逃
沿着青翠的山谷，蜿蜒干涸的河道，
渡过那美丽的风灾。

家庭、部落、民族以及他们的牲畜
听到了也看到了。一种期待
或者巨大的误解席卷了山顶，
剑与火的故事压弯了灌木墙的耳朵。

我曾眼见一千年在两秒里飞逝。
土地沦丧，方言四起割据。
主人东徙，找到了安身之地。
他的兄弟在寻觅非洲和一碟芦荟。

几百年，几分钟过后，也许有人会问
这剑柄怎会流落到铁匠铺外如此遥远的地方。
而在某处，他们将歌唱：“譬如糠秕，我们
随风飘行。”这就是谷地里的风。

我想解释

那是你冒险说出的。
那是你不能容忍的。
那是黑夜里的真相、枕头。
关掉灯吧，我想解释。

这是早晨显而易见的真相
你反悔就像天气由晴转雨，
下雨吧，天黑吧，上床吧
关掉灯吧，我想解释。

那是我希望告诉你的。
那是我希望让你猜测的。
那是我希望你不要猜疑的。
你都不在乎。
这是一种
绝望。

那是你冒险许下的愿望。
那是你害怕实现的愿望。
那是傍晚显而易见的真相。
关掉灯吧，我想解释。

逃离危险

仁慈的心签署豁免令
那些消逝了的树赞成。
学会做树叶就得学会凋零
逃离危险，逃离爱情。

阴冷的冬天不会损害
属于霜冻和消融的事物。
而那些风，那些雨
都已逃离了风暴的危险。

猜疑的激情，残酷的要求
背叛他们赖以为生的心灵。
而属于大地和死亡的事物
都已逃离了太阳的危险。

我残忍，我错了——
难以说出，难以分辨。
你从不属于我。
现在，你逃离了危险——

逃离了风的危险，
逃离了浪的危险，
逃离了心的危险，
凋零，爱在凋零。

在我们对墓洞的注视里
死者们想得到些什么？
他们想让我们永远嚎叫？
他们想让我们咆哮
或者毁我们的容，扼死我们
就像远古帝王的奴隶？

我死去的朋友没有一个是
有如此荒唐嗜好的帝王
他们中没有一个会如此报复
以至让他们的朋友消瘦
在悲痛中消瘦
容颜渐摧，面目全无。

我想,死者们想让我们
为他们失去的事物哭泣。
我想,我们在幸运里继续生活
就是最能感动他们的。
只有时间能发现他们的慷慨
和无私。

时间会发现他们的慷慨
就像他们过去那样
他们还想从我们这里得到什么
除了记忆里一个受尊重的位置，
一间中意的房子，一把神圣的座椅，
特权和名声？

这样，亡者会停止悲伤
我们或许得做出赔偿
那里或许该有一份协议
在死去的和活着的朋友之间。
我们死去的朋友想得到的
只是这样一些活着的朋友。
我知道我在思念什么

这是树上传来的一声鸟鸣。
我每天都能听到它。
它是最可爱的鸣禽
我喜欢它这样传来
我停下来，听
忘记我得做的事
我明白我在思念什么——
我的朋友
我的朋友。

这是在棕榈叶里的一阵鼓翼
伴着一道黑色和金色的闪光。
这是黄鹂的口哨
它的美让我冷战
我停下来，听
忘记我得做的事
我明白我在思念什么——
我的朋友
我的朋友。

你怀疑我是否记住？
你困惑我要去哪里？
接下来的冬天我又会回家去
但我盼望你能给我写信。
当枝桠开始闪光
霜冻铺在林荫道上
我将会明白我在思念谁——
我的朋友
我的朋友
我思念你。

可能

蜥蜴在墙上，全神贯注，
树上突然的寂静
告诉我，我已失去
获益的可能。

我知道这朵花很漂亮
昨日它似乎亦是如此。
它盛开如殷红的手掌。
于我而言却并不美丽。

我知道那个工作不错。
是个实惠。是件好事。
除非我的工作是种
消磨孤独的方式。

孤独也很美丽
只要我确信自己强壮。
我觉得它是一种介质
可以在其中成长，但我还强壮。

鸟儿们在风中宣誓。
蜥蜴丑陋地迁移。
花朵合拢如同拳头。
可能性已经消逝。
理念

这是我的来处。
我走过这条路。
这没什么羞耻
或者难以说出。

自我就是自我。
它不是一块障蔽。
一个人应该尊重
曾经的自己。

这是我的过去
我不会弃之不顾。
这就是理念。
它很坚固。
基因库

基因，滚出基因库去，
带上你的小手鼓。
你写的均系你说的。
你不是我们派系的。
你说的均系你所欲。
基因，滚出基因库去。

基因，滚出基因库去，
滚到那个屏风后去。
你不尊重我们的习惯。
你不时的微笑展颜。
你的无忧无虑伤风败俗。
基因，滚出基因库去。

你不属于我们的世纪。
你从不“记录时事”。
你让我们恼怒生气。
你是不洁的！
滚出去！滚出去！
基因，滚出基因库去。

回答

“停！停！停！
停在你的足印里。
你和我们不一致
你让每个人踌躇。”

“朋友，你走你的阳关道
我走我的独木桥。
我的水足够多，足够幸免于难
但我的酒太少。”

（鳄城*纸草第10743号）

*鳄城，埃及古城，是第十三王朝法老的度假地，位于今埃及斐尤姆绿洲。（译者注）

 认真

醒来，警觉，
突然认真地爱，
你是个惊喜。
我认识你的时间足够长——
现在，我几乎难以和你目光相遇。

并非是我
窘迫或者害羞。
你已更改了规则
我希望的方式已被更改
在我想到前：蠢人才有希望。

请让我和你一起散步。
我手里捏着报纸。
我想你明白
我想你有你的疆界
虽然如此，但我很愉快。

因此我笑。
因此我走过去踢那块石头。
我是认真的！
因此我转回家。
这意味着什么。是的，这意味着什么。

海上的萤火虫

把你的手浸入水里。
注视那涌动的光。
看你手指的闪耀的痕迹，
你手指的痕迹，
我们的痕迹。
那里的岛屿上有萤火虫
它们丛生在一棵树上
在浅珊瑚滩里
那是海上的萤火虫。

看那星辰熠熠
现在，大海宁静
磷光四溢
闪烁如同星雨
当你舒展你的手臂。
当你潜入水下
就像爬上一棵树，
爬上一棵萤火虫丛生的树，
海上的萤火虫。

把你的手浸入水里。
注视那涌动的光。
看你手指间闪耀的痕迹，
你手指的痕迹，
我们的痕迹
当你潜入水下，
当你远离我，
当你凝视着珊瑚
和那海上的萤火虫。

我看见一个孩子

我看见一个银发的孩子。
跟紧我，我会把你带到那里。
抓住我的手。
不要松开。
田野已被破坏，寒风吹过。
吹过他银色的头发。

布鲁文河宽而深。
树枝吱吱作响，树荫跃动。
抓住我的手。
顺着那条路。
田野已被破坏，月亮明媚。
我看到一个孩子，他从来也不入睡

远离大脑的智慧。
我看到一个孩子在痛苦里老去。
抓住我的手。
和我一起吧。
田野已被敌人破坏。请告诉我
我们可以再次成为朋友。

远离血管的智慧
我看到一个孩子爬出泥泞。
抓住我的手。
抓住我的心。
田野已被破坏，月亮昏黄。
布鲁文河一片汪洋。

远离心脏的智慧。
我看到一个孩子被撕碎。
这是你吗？
这是我吗？
田野已被破坏，夜晚漫长。
当射击开始，请呆在我身旁。

你和我的索多玛

1
这个城市人口稀少
男人、女人和孩子
都太稀少
还有老人
在性别和年龄之间
高速路般飞驰的人
都太稀少

2
这个城市声音众多
尖叫、沉寂和啜泣
都太多
还有呻吟
在喜怒和高低之间
齿轮般旋转的声音
都太多

3
如果要我告诉你这个城市意味着什么
我就会光着身子在被窝里爬行
养一堆甲虫、一堆老鼠和苍蝇
让它们爬满属于你的那个枕头
属于你的一半床和一半被子

我知道你会懊恼，所以我笑
你是黑皮肤的罗密欧
你会把我托起在你的臂弯里
把我的耳朵贴紧你潮湿的口鼻
你会喃喃不休，说奥塞罗的杀虫剂
金属夹子和苍蝇拍

4
你把膝盖贴在光滑的地板上
你把膝盖贴在林间的草地上

一只知更鸟爬上去，站着不动
哦，沉默的知更鸟站着不动

它像阳光里的桉树干？
它像五月里水杉的童年？

只有它值得赞美。只有它

5
这是我们的城市
这是我们的船

你听到了我的笑声，我的宣战
你在甲板上扑倒了我
扑倒我，你赢了
你的知更鸟开始唱歌

你赢了，我也赢了
你的气味笼罩我，
笼罩我，我得到了美妙的语言
在你知更鸟的歌声里

但是，沉默吧
我们没有能力计算胜利的工价
没有能力举起我们的祈祷
而他就在那里
在一张有两个枕头的大床上方：
铁制的苦像，圣弥额尔和圣尼阁的画像

6
五点钟的咖啡是褐色的
六点钟的面包是白色的
你二十四小时的瞳孔是纯黑的
二十四小时的你高大、肋骨突出而耀眼
就像一株街道间移动的水杉
告诉我，你身后一片阴影朦胧的绿色
是落叶，还是树荫？

7
知更鸟再也没有唱歌，再也没有
而你却如此平静

我在城市里哭着跳舞
我是甲板上发疯的水手
我是战场上躲避的士兵
我是笼子里的犹太人、女巫

而你为什么，为什么如此平静？
你忘了弹琴
忘了击打节拍
忘了让知更鸟歌唱
你忘了一切

8
你忘了这是我们的城市
    我们的船

你忘了这是我们的房间
    我们的船长室

你忘了窗外永远是突突的马达声
    它们为我的主张辩护

你忘了我们必须在破晓前醒来
    在太阳直射进眼睛里前醒来

9
你从冰箱里拿出冰块
加进泛黄的果子酒里

它们在我的唇齿间融化
在你的唇齿间融化

你喝得太急了
我也一样

它们甜吗？
唇舌间的懊悔就像咒语
就像风

10
过去的过去
我们所有无私的事物露出
自爱和枯萎的枝叶

未来的未来
蛴螬在树皮下面蠕动
等到腐朽和霉菌

11
这个城市人口稀少
这个城市声音众多

你已经夺回了你的枕头
你已经清洁了你的床单

你在身后抱紧我
你的下颏抵住我的头顶

我们注视着那个十字架
我们白天黑夜的注视着它

这是你和我的船
    你和我的秘密

这是你和我的城市
    你和我的罪恶
司马牛之叹

司马牛忧曰：“人皆有兄弟，我独亡。”子夏曰：“商闻之矣：死生有命，富贵在天。
君子敬而无失，与人恭而有礼，四海之内，皆兄弟也。君子何患乎无兄弟也。”
                     ——《论语.颜渊》

一

问题不会变，答案在变
譬如我们可以知道：
司马牛没有野心
是母亲唯一的儿子，完全能够
应付生活，时间会流走
他不会再年轻，更重要的是
他永远不会有亲生兄弟了——
我们应该表示一下尴尬，就像
当子夏说完最后的“也”字，并且
坚决的手势画成一个大大的句号，
可司马牛依旧没有兄弟时
子夏的脸上也一定写满了尴尬。

二

兄弟是不会再有了，就像
司马牛不会再有了
子夏同样也不会再有了
有的只是问题：各种各样的
问题本身、产生问题的问题、解决问题的
问题，问题解决了的问题和
最重要的、为什么是问题的问题
……

三

把怀疑的目光投向问题本身：
兄弟或许是有过的
只不过现在没有，就像
子夏和司马牛的这场对话
是发生过的，只不过
现在没有发生
这里我想司马牛的问题或许是：
曾经有过是否是有过？
如果现在没有呢？
这很伤脑筋，至少我认为

四

司马牛，或者叫牛•司马的用右手
托住下巴
当他思考关于兄弟的问题时

子夏关注了八个字中的两个：

“兄弟”——用右手托住下巴的产物
而非左手
我关注的是：
我不是子夏，因为
子夏没有注意
或者注意了而忘记了表达
——左手应该干些什么？

五

所有的统统不是答案。不是兄弟。
兄弟就是
不知道！有更加神秘指向的词汇
在司马牛的嘴中。

确实，司马牛的嘴此刻是一个源头。
子夏的嘴也是。

我们可以总结为：
               这些
                    都是
                         问题。

六

我曾经
听一个智者—－不一定真实――说过
问题是没有答案的那种。但是
不应该包括陈述句。

我们都知道司马牛和子夏发生过一场对话。
即使这场对话其实没有发生过。

那么，面对无休止的问题
我们可以这样说：
司马牛的和子夏的都是陈述句
或者，他们都不需要答案。

七

我想着《论语》的某段文字，
和司马牛的讲话，
“兄弟，”
       可是时间
“兄弟……”
       可是时间会飞走
“兄弟!”
       每个谈话的人都会走向宿命。
       进入某种结局。
       就像给一首诗现在画上句号。
                     
昨日之树
                        
谁能将昨天原本地展示出来？能把自然界
所有无用的景物都扔到外面的
旷野？只有我们的目光往后退，往后退

——那里升起一棵纯粹的树，在今天
丰饶的腐土里：观看的玫瑰败落
它的根系在我们体内。而且所有的事物
都是它的睡眠：

没有光线从它封闭的树冠中反射，然而
那些枝桠却令人感觉如此之深，这一株令人敬畏的
树：我的  神，艰难旅途中的天使辣法额尔，你——

永远的信使。是否得到了新的事物，新的
阴影？它们水杉般悬起来的树干笔直如失去的埃及
在暗的介质里衬出你的轮廓，触及我的感觉

在某些形而上的位置，世界迅速保持
转变，如同云的形状，所有完美的事物
缺少称颂和赞美的，都显得孤独

而在更高处，在我赞美的王国，昨日长于百年
昨日之后的三年只是炎夏里
的一阵风、一阵云烟

但是如果那无尽的叶片
指向死亡的一个象征，指向凌乱的叶序
――多么不可理喻的遥远

是否你会说：
瞧！果实的花环，眼前的一切将会变得
真实……领会这形象？
                    
秘密

潮汐在夜晚飘荡
挑逗高高的芦苇丛
它们分开流淌
舔舐、触摸
一左一右
轻轻的碰撞

芦苇厮磨着芦苇
振响纤弱的翅翼
泥沼中的手指
呼吸急促

潮汐辗转反侧
黑暗而清澈  
像是梦游的镜子

我和你

让我们在夜晚中止对立
把挑衅的耳朵
扔进凹陷的枕头里

来，让嘴唇靠近嘴唇
你看天花板和墙壁多么静谧
来，角斗的舌头需要和解
让肢体的罪扼死言辞的罪

我不会请求你
在床上挖掘出战败者的墓地
黑暗里的胜利虽然甘饴
我们却无法准备足够的忏悔

因为太阳还会升起
我们会败给面包和咖啡
它们将种植出更多的罪

如果有4月31

这一天。我可以把客人们
都悬起来，脚不完全脱地
但也不能追逐我的老猎狗
 
因为它——很老，有睾丸
癌，牙齿紧咬，怒睁着眼，
要求清静，尾巴勃起如同

阴茎。客人对此兴趣浓厚，
象征的魔力，植根在世界
隐秘的秩序里，就像线偶

挑逗傀儡们暧昧的表演欲，
他努力演说他死去的妻子，
他努力演说他年轻的情妇，

他就呛死在愚蠢的唾沫里，
他就挺在炉火边，抬起头，
眼睛就挂在女客人脖子里，

我想找个理由给它们阉割，
给枝条们，还有年迈的狗
和老人，可是，我不知道

该在哪里开始我的第一刀，
才能阉掉迎面硬邦邦的风
和它们迷人如火石的阳具？

这一天，事情都不太干净，
枝条低垂，没有落地，像
我的客人们，刀在我手里

挖掘者
 
我们可以对最庄严的事物不屑一顾，
美妙的眼神，如同拥挤盘旋的枝桠
透过那里──
“我居然可以掘出一个地狱。”
 
是啊，居然可以，居然可以掘出地狱
从上帝往下、往下，到处是天空
可怕而又诱惑的天空
从我这里纷纷竖起的汗毛上，
经过恐惧颤栗的风，
永远也吹不散的命数与存在
呈现不存在的形态
 
那些意志的变形，消散的苦痛
无休无止的鱼贯而行，天空无休无止的鱼贯而行
地狱无休无止的鱼贯而行
浅去踪影的障碍不得不停顿
不得不穿越盘驳的枝桠鱼贯而行
 
苦难的果实，压弯栖居的枝桠的巨大力量的来源
自地狱，那些嘴巴突然张开
它们早已被晓谕沉默的意义，
面对这美妙的眼神，掘出的地狱。

第七年

无疑，这一年，我常会在睡去之前，充满
一个念头：我是孤单的。
因为夜晚，最初是这个词语，“夜晚”，后来
带着某种色彩，和云雾缭绕的声音
独自的，独自的，进入一个，不需要行为的
世界

我侧身而卧
像出埃及记的章节，离开光亮，而他是谁？他
在我恐惧之前，迫近我的人，如同烙上愤怒的绳索
或是，来自地狱的风与黑海，渔网状的荆棘

那他是谁？没有面孔的人，一副失去辨认的表情
他迫近，充斥着房间，朝我粗鲁的喊叫：
“是今天吗？”，“是今天吗？”……
他不停的喊叫，如同愤怒在呼唤，直到
呼吸的刀锋，掠过忍受的悲恸，直到
与我毫无干系的人滑倒在松垮的黑暗中

直到，紧握的双拳缘着黑暗跑进光亮之地
而他是谁？声音
不断的升起，令人心悸的盼望的
“而他是谁？”……

后来，在上帝的慈悲里，或者漫不经心里
提多，留在了克里特——一个
我不知道的人，留在，我不知道的地方

第七年，我知道我是独自的，独自的，知道
沉默中的呼喊，喃喃道出的
胡言乱语，毫无意义可言。

他是怎样的离我远去

能把死者混合到所见的一切里去
如同牺牲者一样能够轻易的被挑选出来
他的每一句话都超越了他说话的时刻
——他是怎样的必须消失，而我必须领会！
虽然领会之物已经足够沉重，我再也无法
搬动它们……但是，洞悉的瞬间
几乎不会等待一个人赞美的呼吸

如果有人跌进甜蜜的沉睡，深深地
与被领悟之物共眠——他将怎样愉悦、猝不及防的
侧身迈步而过？或许,他会留在那儿
与那些新近皈依的盛开者无异。可是
谁又注意到了转瞬即至的败落，万物开始和结束时的
巨大的空虚？
啊……不可思议的……我得赶紧，我必须赶紧。

三月四日

三月四日，一颗种子想变成花朵并且在路程的三分之一处
献出花蕾，你可以听到花瓣一片一片打开：一种
源自大地深处的裂帛声，一个痛苦的呻吟，一个快慰的喊叫
舒畅的绝望的三月之夜，一朵花盛开在河流和灌木的睡眠上
冷峻的风穿过衬衣束缚心脏，这尾丢失鳞甲躲入胸腔的
在血流中无望的摆动尾鳍的，鱼

三月四日，有一种东西想被叙说，但话语回避
没什么比无语更好    
我为在沉入泥土之前,不错过我们的日子而轻易相信
非泥土的母壤能够滋润花朵，但你使它们漂浮如同海葬
如果我质疑它们的主人不是我，它们所有的形态都消失
如你把不可描述的真理从沉默中捞出来，系统的提问使我濒危

三月四日，昆虫在地下活动关节，开花的李子树和杏树遭遇了霜冻
我不能信任雨中松垮的雪花是随潮涌来的白色救生衣，是去年
你扔下的一个影子——时针缓慢的移动——时间在我体内静止
草丛在地下传来隐约的鼓声，它们平静而耐心的抽芽
——时间无限，连草丛都不知道的无限，他要求
我忘记所有的语言守住痛苦的永恒，通往另一个世界的路是漫长的

三月四日，太阳不久将会晒暖地衣，昆虫和我与秒针一起跑过
草丛和野草带着沉默而固执的翅膀的拍击，簇拥着记忆隧道里的
一朵不凋之花，大地的针盘上，你的影子永恒
“每一个三月四日都是最后的三月四日”你在空寂深处诏吁
夜里预报有雪并且这预报成了现实，忘记所有该忘记的
除了痛苦

三月四日，你颤抖，一切都变的短暂,短暂变得漫长
三月四日，忘记自身被记忆，你的身影永恒，时针永恒

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