很早就认识了鱼小玄，尽管一直未谋面。偶尔读到她的文字，在我印象里她一直是那个唱着“眉弯含水”的可爱的小姑娘。直到07年夏秋之交有幸和鱼小玄一起参加诗歌报主办的“太仓诗会”，去的路上细读鱼小玄打印出来的近作，那些激烈、尖新的咒语般的诗句，却给了我一种久违的biaji一下打过来的快乐并“跌跌撞撞踏过我的时光”（鱼小玄《露霜浓》）。

      鱼小玄的诗歌有一种魅惑的“叙事性”，碎片式的、冷静的的描述和探寻中，内部的张力构成了矛盾、衍生、差异、边缘，使读者经历了犀利、离心的语辞和心灵的历险。“你不曾留下坐标、鸽子浮上/半空，我关心每一片云霓/而你一直奔走在，单行道”（鱼小玄《露霜浓》）韵儿的诗歌就是这样，“不曾留下坐标”，“一首诗在更大程度上接近于自足体，语言本身也不再是某种表达诗人欲与望的工具媒质，而更显出其鲜活的存在。”[1]让我惊异的是，经过多元的艺术训练，琴棋书画样样精通的鱼小玄似乎是天然、天才地拥有了让诗歌自足的能力，“理想的‘元诗’，必须能（不经由诗学阐释）构成自足的诗，它才赢得了言‘元’的权利。”[2]我们能做的，只是饶有兴趣地去体悟诗人个体生命和整体生存之间显豁或隐匿的必然关系。

      如果对鱼小玄的诗歌做全景式的扫描，她的诗歌大部分激烈，尖新，各种异质语言混成而造成“咒语”效果，但我偏爱的还是她那些明朗、冷静、准确点染式，具有“历史想象力”[3]的诗歌。对于她的大部分诗歌，你一般无法梳理出它来到你心灵中的完整路径，有“新鲜的混沌世界”（哈罗德·布鲁姆语）中的自足之美——这是一种很难以言说的写作方式。维特根斯坦的教诲是：“凡不可言说的皆应保持沉默”。而我偏爱的诗作，如《春初》、《老城区》，则高技术地提取了在细节的、匿名的个人经验中所隐藏着的历史品质，并抵达了一种历史性和个人性同时到场的状态，她一贯的高技术的异质语言得以自足呈现的同时，生存现实的介入使得鱼小玄的这几首诗并不“因为缺水而失色”，而折射了历史的症候，具有了厚重的时间感。

      你用足尖钉住一缕风，穿堂风。野花柔软的面部
      因为缺水而失色。晦涩的空气易于咀嚼
      温水，明矾，百叶窗，油渍锅盖，上世纪的大喇叭，开裂的眉笔
     “它们哀哀地诉说，诉说，冷暖自知。”
      推土机的怒气，灰头土脸的民工。石器时代与铁器时代
      情深意笃。这座城市，拥有崭新的华裳
      亦有数目庞大的温良子民
      路过街心花园，你的眼神开始跃动
      “小雏菊”，我鄙夷了一下

                                 ——鱼小玄《老城区》

      “石器时代与铁器时代/情深意笃。这座城市，拥有崭新的华裳/亦有数目庞大的温良子民”，冷静但强大的反讽式的诗句，同时蕴含了对历史戏剧性的揭示、体谅和惦念，陡然开阔。尽管个人觉得一些概念性的东西过于彰显，但这么厚重的句子出自一个十八岁的诗人之手，何等不易。“他的姑娘，要踏入酒馆的门。玉坠玉佩玉镯奉命陪嫁/从此他很安详，从此他坟头的蒿草不再疯长。”（鱼小玄《小故事》）让我想起了米沃什25岁时写下的诗句：“今天他们已经不在人世/那只野兔，哪个做手势的人。”“史中的个人秘史部分无意是宏大、崇高以及对造化的匍匐之外另一种存在。”[4]当鱼小玄式的冥灵名词遇到“史”的魔杖的点化，个人秘史和人类史汇合、盘问、对话，生命的真切体验于此浮现了。

      鱼小玄又是一个多元的诗人，“我们似两条蛇，吐着信子/扯开疼痛，渐显人形”，“鬼画符”一枚；“等你好久了，碧空依旧如洗/叶脉绕住春天，似浑圆的茧”，“胭脂红”一枚；“宋城紧挨着江南/容颜清丽。多么温情的字句，最宜吟咏”，“秋海棠”一枚；“测签，占卜，巫术，傩戏。这些足以喂养/有着瘦脊背凸锁骨的子民们”，“悲喜剧”一枚[5]。难能可贵的是，诗中的“说话人”和书写对象之间的关系也是多元的，对象不仅仅是“我”的情感经验和意志独白的单纯载体，而是一个能自主呼吸的生命。“说话人”对其冷静的惦记和观照使得作品更张力，“纸人，纸人，眉弯含水，你犹记七月流火，雨水正隐性埋名”（鱼小玄《纸人》），形成一种很灵的场景-对话关系。总之，不论作为一位自足的“橡树洞中安睡的船长”（鱼小玄《海边》），还是一位在“骨骼上镂满年轮”（鱼小玄《武士》）的武士，鱼小玄都有足够的让我们期待的理由。

                                                                                  08.3于复旦文图

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[1] 引用自陈先发《逼向心灵与咒语》

[2] 引用自陈超《“反诗”与“返诗”，于坚诗歌论》

[3] 陈超在《深入生命、灵魂和历史生存的想象力之光》中反复提及“历史想象力”，大致为“在真切的个人生活和具体历史语境的真实性之间达成同步展示。”

[4] 引用自茱萸《词语在诗歌中复苏》

[5] “鬼画符一枚，胭脂红一枚，秋海棠一枚，悲喜剧一枚”（韵儿《一枚》）

      而所谓的“80后”诗人再度被确认和关注，缘于女诗人郑小琼获得《人民文学》新浪潮散文奖，引来媒体的广泛关注（这种关注也许不是关注诗歌或者诗人本身，而是关注其打工者身份与所获奖项的巨大落差所可能制造的轰动效应，以及媒体的经济利益和大众的猎奇心态的满足）。随之而来的又是一阵关于“80后”诗歌及写作的热议与评论。

      抛开大众热议的炙烤与前辈诗人轻视的目光，在中国80后诗歌即将进入一个随着诗人的年龄而一起进入“而立之年”的关键时期，我们来回顾“80后”这个短暂存在过的诗歌群体的简单历史，思考“80后”这个命题的意义，以及探讨“80后”诗歌的前景，似乎还是有非常重要的意义的。至少，在由时间和诗歌文本高度组合而成的具有坐标性质的诗歌版图上，我们需要从“横向”和“纵向”两个维度去不断阅读前人的诗歌文本、探寻前人的诗歌路途，并及时反省自身的诗歌写作，才能找到自己的位置，寻找到自己适合的、确定的方向。

一，80后诗歌的命名及命名的意义。

■关键词：“狭义”与“广义”；两种指称的意义

      我们认为，狭义的“80后诗人”是指由1980年以后出生的、主要在2000-2004年之间出现在大众视野里（主要是庞大的诗人群体的视野里）的、参与过发生在2002-2003年之间的“80后诗歌运动”的青年诗人所组成的诗人群体。这个群体的数量是特定的，网络上流行一份文件叫《80后诗人备忘录》（2005），其所载的诗人大概反映了狭义的“80后诗人”这个群体的全貌。当然，它也有一些失误，比如误加一些并不属于这个群体的诗人，错加一些仅仅是“诗歌写作者”层次者，以及遗漏了好几位重要的诗人。

      广义的“80后诗人”则是一个纯粹以出生年代来划分和指称的概念，它是指所有出生于1980年代（甚至包括1970年代最后两年）的诗人。近年来，又有人提出了“后80”的概念，以图将一个具有鲜明特点的诗人群体（其实更多的是由诗歌写作者组成）与狭义的“80后”区分开来。“后80”是指1984至1989年之间出生的、主要在2005年之后出现在大众视野里的诗人群体。狭义的“80后”与“后80”两个概念前后续加在一起，组成了广义的“80后”。

      承接以上“80后诗人”的狭义与广义的区分，中国“80后诗歌”也有相应的狭义和广义的区分，由以上两类“80后诗人”的诗歌文本、诗歌活动、诗人面目以及诗人行为所展现出来的文学景象的整体分别构成了“狭义”和“广义”的中国“80后诗歌”。

      在中国诗坛，以出生年代来划分和指称写作是一个持续很久的“传统”。从“五十年代”、“六十年代”到“第三代”，从陈卫于1996年提出的“70后”再到安琪等人倡导的“中间代”，无不在命名中镶嵌时间概念，从而划分和指称一个群体的写作。在21世纪，延续这个“传统”似乎无可厚非，但是“80后”的命名却引来了无数的质疑和讥讽。

      针对“80后”的命名，有前辈诗歌批评家曾尖锐地提出自己的观点：“80后”的命名纯粹是无效的重复与复辟，并且进一步指出“这种恶习的根源不是在于一些人对时间概念的格外青睐，而是在于这些诗人急功近利的心理。”[1]是否所有以出生年代来划分和指称写作的企图都值得批评？诗人于坚说，“第三代”诗人都是先有文本和刊物，才被局外人强行命名在“第三代”下。而“70后”的概念最先发生于具有了一定文本基础的“70后小说”，继而延伸至“70后诗歌”，并在未来的发展中几乎特指了诗歌领域。伊沙曾说，“所有以时间自命的流派以及诗歌写作的小集体都无法摆脱形象的复杂和处境的尴尬。”[2]似乎他强调的是“自命”企图的荒唐。如果以此为衡量的标准的话，“第三代”诗人大可不必为此有任何羞愧感，因为他们是被强行贴上了“第三代”标签，但“70后”似乎不能逃脱批评的厄运。但是这样的批评，长久以来似乎更核心地、更残酷地指向了对“80后”的命名。因为年龄的和文本的虚弱，几乎所有人都认定这是“80后”是“80后”诗人自己在急功近利的心理的驱动下的一种自我命名。然而据我所知道，“80后的概念”并非是自命的，首先是媒体和前辈诗人无意提出的，继而是他们有意推动的，最后才是“80后”自己的策动。[3]

      无论80后是否是“他们对自己的文本没有信心，不甘直面艺术，不甘寂寞，他们放弃了从作品到达艺术核心部位的痛苦道路，而选择一条可以迅速窜红的终南捷径：借助集体的力量强行介入历史。”是否是“群体的浮躁遮蔽了真正的写作，使得个体在写作上是近乎弱智的。”我们勿需全盘否定这种“出生年代指称”的意义。在对时代的效忠上，“80后”只是一个诗人的出生年代的偶然而已，以及因为这个偶然带来的必然的时代与命运，古老的语言在时间中必须经过的命运。“80后”在时间以及时间的衍生物上当然是不可替代的，70后、六十年代、五十年代等以时间命名的团体意义大致也在于此。我们关注的不应该是我们如何不可替代，而是我们应该怎样努力而不要成为时代一块短板——毕竟我们这一代有着可爱又尴尬的先天，而现实又不是那么明朗。我们还年轻？“我们还能以年轻的名义坚持多久？”[4]

      而单就狭义的“80后”来说，它就像一辆无法再往其中塞进去任何一个人的公共汽车。这辆公共汽车曾经存在过，在诗歌历史上停留过，但它现在已经离我们远去了，几乎消失不见。它的意义就在于它是年轻的一代诗人的一次集体爆发，虽然它们短暂而声音模糊不清，但是他们第一次面对庞大人群的发声，就如婴儿的第一声啼哭，它也许之后夭折，也许长大成人之后成为了一个歹徒或者强奸犯，但是生的最初形态是值得维护、鼓励和期待的，也应该被历史所记住。

      应对批评或者出于其他目的，部分主动抑或被动贴上“80后”标签的诗人，试图以新的命名来替换“80后”，于是陆续提出“80一代”、“新世代”、 “E世代”等命名。但这些命名仍属于第一部分论及的“用时间来划分和指称我们的写作”，尽管“E世代”似乎尝试指称事境的特殊性，可仍旧是大同小异。

      也许终结“80后”这个概念的时刻早已经来到了，现在需要一个或者多个新的命名。但这些命名不是命名一个群体，也绝不是去命名一个“以时间为特征”的群体，而是期待在这个命名中包含了一种诗歌的价值取向，指明了一种诗歌的未来路径。同时，它是有效的，直接的，与现实生活紧密联系的，它不装神弄鬼，不骑墙两顾，也不是空中楼阁，或者执迷于低空飞行。但是这大概只能依靠出生于1980年以后的诗人强大的个体写作，而不能寄希望于一两个人在网络世界和现实世界里振臂一呼。

二，中国80后诗歌的历史脉络[5]

■关键词：荒谬的“第一”

      记录一个人的历史，我们习惯于从它的第一声啼哭开始，梳理中国“80后”诗歌史，我们不可免俗地要从某一个“第一”开始。2007年底出版的试图在历史、诗歌文本等多方面展示中国“80后”诗歌全景的《新作文·80后诗歌特刊》，是这样开始描述“80后”诗歌史的开始的：“直到如今，我们回想“80后”诗人的浮生历程，不可避免地要从阿斐这个名字开始。他如今在同龄人中诗歌写得最为成熟，也是在网刊、民间诗刊和正式出版物发表作品最多的青年诗人。阿斐的出现，意味着“80后”的出场，这已是不争的事实。”这段用一串“不可避免”与“最”连缀而成的话，让人听来觉得匪夷所思。

      我们简单回忆一下诗人“阿斐”的出道。1999年，诗人杨克主编了《1998中国新诗年鉴》，一个叫李辉斐的在北理工学生买了它，并立刻给杨克写了一封长信。不想杨克竟然复信，而且不久他们便结成了诗友。同年暑假，经杨克介绍，李辉斐开始接触中国诗歌界的诗人们，先是胡续冬，后来很快跟随着沈浩波加入了“下半身”阵营，混迹于“诗江湖”、“诗生活”等诗歌论坛，灌水、骂架，忙得不亦乐乎。后来，也是杨克第一个在文学刊物上编发了他的诗，他还是《2000中国新诗年鉴》推出的首个1980年后出生的诗人。于是他就有了“80后第一诗人”的说法。读者可以仔细回味一下，谁才会给他授予一个这样的名号，是同辈中人，还是后来的诗歌评论家？出于何种目的，是提携，还是扶植？何况这样的名号显得如此可笑。按命名者的逻辑，第一个在《2000中国新诗年鉴》发诗歌的就是“80后第一诗人”，即便时间早于阿斐、作品优于阿斐、但作品发表在诸如学校墙报、校内刊物、中学生刊物抑或其他刊物上的诗人就统统不能与其竞争“80后第一诗人”的荣耀。

      “第一”的指称为开创性之意，尤其在文学史上，单纯从时间上考虑的“第一”着实难觅。“第一命名权”的归属以及阿斐的“第一”身份固然可疑，即使单纯从时间层面上考虑也是如此。紧接着我们会看到，中国“80后”诗歌的出场并非如此。

■关键词：先声（2000-2001）

      根据诗人们的回忆，诗歌写作最早与“80”这个指称一代人的概念扯上关系的时间均指向2000年。这一年的7月，民刊《诗参考》上开辟了一个名为“80年代出生的诗人的诗”的栏目，这普遍被认为是“80后”诗歌的最早出场。可是多篇回忆文章提到曾预言“80后”即将出现的诗人马策，其在如此预言——“70年过后就是80年后，这使时间趋势的必然，也是诗歌流传不息的生物链。80年后也许不会给70年后留太长时间让你成熟，别看他们现在不知躲在哪。”——的叫《诗歌之死》的文章却是写于2000年12月。由此可见“80后”作为一个集体并没有得到“出场”的印象。同时，“80年代出生的诗人”们此时的年龄最大的不过20岁，且多数是在校大学生、甚至中学生，从阅历和文本角度来评判，他们多数人的身份与其说是“诗人”，不如说是“诗歌写作者”更为适宜。“80年代出生的诗人的诗”这个栏目建立的意义就在于，它恰好验证了“80后”概念是由掌握了某种话语权力的前辈诗人出于某种目的首先提出的，而非“80后”诗人自命的。

      2001年初以后，一群在校大学生以网络为媒介，以自办纸刊（报）为标本，将“八十年代”作为重振校园诗坛的一个旗号高高举起。这期间相继有安徽的病雨（老刀）的《冬至》(2001.1) 打出“80年代出生少年诗人力作展”，重庆的刘东灵和汤成伟的《诗与思》诗报(2001.6)打出“80年代后少年诗人力作展”，四川的熊盛荣和田乔创办《八十年代》，再有西安的张进步和冯昭等人创办《新文学观察》（2001.10），专门发表80后写手的作品，此外还有刘小翔、枫非子的《弧线》、土豆、鬼鬼等人的《秦》等几份民刊。主持这些民刊的大多是一些在校大学生，所刊的作品风格也较为单调，基本上延续了九十年代校园诗坛的主流风格。

      由此可见，在2001年之后， “八十年代”成为一些在诗歌上先锋诉求极高的大学生作为一个旗帜向传统诗歌刊物乃至诗歌界倚老卖老而排挤和省略年轻诗人的现状做出的一个抗衡，目的是期望制造出一种流派特征而得到传统诗歌刊物的接纳和诗坛上层的器重。但是他们作为一个整体，受年龄、阅历等事物的限制，他们在文本上仍然是单薄的，对诗坛的影响仍然是微乎其微的，他们在这个阶段的呼声大概只能算是“80后的”先声而已。

■关键词：整体出线（2002）

      “80后”诗人的整体出线还得等到2002年。在这一年，包括刊物和诗歌批评界都开始接受这个概念，继而“80后”作为一个诗人群体成为诗歌刊物的宠儿与诗坛的热点。诗人刘东灵在2001年12月28日写道：“前不久，在网上看到一些约稿帖，如《诗潮》杂志2002年即将开设的“80后诗歌大展”、《青少年文汇》杂志2002年第3期开设的“80后诗歌大展”，还有一些民刊已经或即将开设的“80后诗歌大展”（如《汉语诗歌发展资料》诗刊、《同志》诗刊 、《守望》诗刊、《独立》诗刊等 ）。”2002年，《诗潮》杂志每期都开设 “80后诗歌大展”栏目，《星星》、《诗刊》、《诗选刊》、《诗林》、《诗选刊》、《诗歌月刊》等刊物积极扶持诗坛新生力量，80后诗人频频登场。民间诗歌刊物对此更是一呼百应，不遗余力，“80后诗歌”的身影在2002年开始遍布各种民间诗歌刊物。

      也是在这一年，前辈诗人和诗歌刊物开始积极推出一批“80后”的诗歌偶像，诗人个体开始像一块块岩石从潮水中凸显出来。关于此景，诗人他爱曾经写道：“木桦得到《诗选刊》主编赵丽华的赏识；阿斐则被诗坛前辈杨克一再提拔；张进步则早已成了《诗刊》的常客、《诗潮》杂志主编刘川则对80后们很是热心扶持。春树、巫女琴丝、水晶珠链则作为下半身的成员得到下半身人物的顶力支持。‘下半身’砸向旧文坛的首本杰作《诗江湖·先锋诗歌档案》一书，就有几位80后在里面跟随大军。”

      也是在这一年，“80后”的概念从诗歌领域初步延伸到小说领域。2002年5月，女诗人春树的长篇小说《北京娃娃》出版，同时她声称将用所得版税来出一本叫《80后诗选》的诗歌合集。在对小说的媒体宣传中，春树的“80后”诗人和“80后”诗歌领军者的身份得到了进一步的彰显和确认，也使更多的非诗坛目光开始投注到以“80后”为名的诗人群体上去。

      “80后”诗歌评论家陈错认为，经历了2002年在《诗刊》、《星星》《诗潮》、《诗选刊》等诗歌核心刊物的整体出线，是“80后”形成的标志。

■关键词：高潮(2003)

      “80后”诗歌的高潮出现在2003年，这与网络的迅猛发展、媒体的热心推介、主要诗人走出大学校园拥有了更广阔的视野等因素密切相关。

      进入新世纪，互联网之火在中国迅速取得燎原之势。由于传统诗歌刊物的高地难以接近，以及网络世界的开放性和良好的互动性，易于接受新事物的“80后”诗人们几乎以“集体礼“的形式扑向其中，网络成为了他们的诗歌阵地。网络诗歌论坛不同于传统刊物的即时发表、及时反馈等特点，不但让他们找到了写作的成就感，也找了某种精神的归宿。

      2001-2002年之间，以在校大学生为主体的诗歌写作者除了热衷于创办诗歌报刊杂志等“纸媒”之外，也在努力开辟“网媒”。据不完全统计，从2001年开始，就有南方诗谈、80后论坛、春树下、小长老、梁鹏论坛、橘子树林等20多个“80后”诗歌论坛创办。与封闭或者半封闭的校园BBS不同，这些在网上开辟的“80后”诗歌阵地，有着更为开放、灵活的姿态，作品发表、交流、批评有了更为快捷的时效性，由此，80后诗人们超越地域的限制，陆续在各论坛集结，并很快以集体的名义发出声音。

      2003年，主要的“80后”诗歌论坛有“诗生活”80后论坛、秦、春树下、弧线、观湘门等。论坛不仅迅速成为诗人的集结地，还很快演变成“流派”或者“小集团”的孳生地。诗人弥撒在2003年1月4日在弧线论坛上写道：“对于八零后诗歌，自从提出这个口号开始，伴随着沈韩之争最早就已经分裂成两派了：集中在春树下，秦论坛和诗江湖论坛的一些口语诗人，其中大部分倡导并且跟随下半身写作，由北京，沈阳，西安等地的诗人组成，构成了下半身的基础，代表诗人有春树，木桦，张4，张稀稀等；还有另外一部分，即活跃在门、原、诗选刊、诗歌月刊等论坛诗人，他们主要风格偏向于知识分子写作，其中有知识分子写作与他们、非非风格杂糅，亦有知识分子写作和乡土诗杂糅，大部分来自四川，重庆，江西以及其他的一些地方，代表人物有刘东灵，熊胜荣，张进步等。道不同不相与谋，之后又有提倡开放性与兼容性的一伙人又从老八零中分裂出了一派人，年龄比老八零们年轻约一两岁，主张口语写作与知识分子写作兼容。主要由江苏、广西、湖南、湖北、陕西等地方的诗人构成，主要有丁成、啊松啊松、十一郎、弥撒、秦客等等。” 2002年之后，“80后”诗歌论坛逐渐脱离了交流与批评的轨道，滑入硝烟弥漫的帮派斗争、集团混战与口诛笔伐。到2003年初，所谓“80后”诗坛已经封疆列土完毕，诗人们都紧紧地守着自己的城寨和田地，多有摇旗呐喊，少有精耕细作，多有招摇过市，少有华丽诗篇。

      “80后”诗人通过网络这一“便捷通道”发出自己的声音后，逐渐被纸质诗歌刊物认可。相比于先于他们通过纸刊成名的诗人而言，“80后”大大缩短了出产的时间，加之诗歌刊物的转型与重新定位，催生了“80后”诗人群体中部分代表、甚至整个群体的早产。但是本该在暖箱的放置较长一段时间的早产儿却很快成了媒体的宠儿，在外面抛头露面。2003年，除了各种民刊继续推出“80后”诗人、“80后”诗人继续自办各种民刊之外，还有几种著名诗歌刊物在推介“80后”诗人方面不遗余力，如《诗选刊》正式推出“80后”诗人专号，《海峡》杂志连续8期以大篇幅推出“80后”诗歌展，各种各样的“80后”诗人在诗歌刊物上如黑压压的一片过江之鲤。

      网络上“80后”诗歌空前活跃的景象，纸质刊物对“80后”诗人出乎意料地青睐，加上2003年主要的“80后”诗人多数已经走出大学校园参加工作，他们在视野、阅历、写作技巧等方面都较之前丰富和纯熟，他们的诗歌文本的质量较之前有较大提升，他们在行动力上也比以前更果断、坚定，因此“80后”诗歌在2003年呈现出了一种“万马奔腾、势不可挡”的态势，时称“80后”诗歌运动。

      我们认为，“80后”诗歌运动达至高潮的标志是，“80后”诗坛完全分化为口语写作、知识分子写作、中间派三足鼎立并连日混战的局面。囿于篇幅，不作展开。

■关键词：尾声(2004-)

      2004年，诸多因素—— “80后”诗人进入社会后面对越来越大的生存压力，从而减少或者放弃了诗歌创作；新闻媒体和出版界合作将“80后”的概念迅速引入“青春小说”写作，很快席卷了媒体和读者的视野，使诗歌很快在文学刊物上的失宠；“80后”诗人本身的“瓜未熟，蒂已落”的先天不足等原因——使“80后”诗歌的光辉几乎在一夜之间就黯淡了下来。

      2004年这一年，“80后”诗歌迎来了最冷寂的一年，并在之后的日子里几乎无人愿意再以“80后”为旗帜，或者开始不断有人反对将这样的命名加注在自己身上。之前，“80后”诗歌在网络上或者网络下从未形成一股团结的力量以对抗前辈制定的规则和已有的秩序，他们曾经意气风发试图跳出前辈的阴影、形成自己对诗歌版图的占有和话语权力的拥有的企图彻底失败了。似乎一夜之间，当年意气风发的80后诗人不是告别诗坛、销声匿迹，就是开始重新投入了前辈诗人的怀抱、在巨大的树荫下享受着清凉世界的快感。在文坛用“80后”这个命名搞的风生水起、风起云涌的是以韩寒、郭敬明、张悦然为代表青春小说作家，以至于整个社会对误以为“80后”的命名最早来源于小说写作，而“80后”诗歌只是拾人牙慧。

      但是2004年以来，在整体沉默、没落的印象下，部分“80后”诗人仍然坚持他们的写作与探索，并且脱离集体，作为个体，重新获得诗坛的承认与尊重。与此同时，陈错、丁成、他爱等一批“80后”诗歌评论家开始对这段历史进行初步总结，有分量的批评文本不断涌现，他们对“80”后诗歌运动进行着较为有效和细致的清理和反思。继2003年写了《80后诗歌：一份提纲》之后，2004年底陈错和操刀子，以“中国80后诗人排行榜”的形式对“80后”诗歌运动做了一次有效的总结；陈错在这份排行榜里写道：“入选本次《中国80后诗人排行榜》的，是我们迄今为止所见的最优秀的中国80后诗人。他们以各自的方式抵达存在的真实或创造独特的审美空间。在他们的诗歌里，我们看到了新一代艺术家不懈努力和痛苦挣扎的身影，看到了诗人对世界和物质的反驳、对自我的嘲讽——世界在他们的笔下逐渐呈现出原初的一面来。他们中大多数技巧成熟，有着自身独特的写作风格与道路。与前几代诗人相比，眼界开阔、思想解放是他们的明显优点，而对物质的驳斥与自我嘲讽是他们区别于前几代诗人的本质所在。”2005年，“中国80后诗人排行榜”以《刻在墙上的乌衣巷》为名由重庆出版社出版。这本书里收录了唐不遇、木桦、谷雨、羊、阿斐、肖水、AT、蒋峰、春树、莫小邪等十位“80后”代表诗人的诗歌文本，以及陈错和操刀子撰写精妙评论，它成为最早的将“80后”诗歌文本与诗歌评论有机结合的书籍。

       进入“中国80后诗人排行榜”的诗人们和因为某些原因而没有进入这个排行榜的几位优秀诗人（比如小宽、余西、小鸭、老刀、泽婴、辛酉、郑小琼等），以及几位值得我们期待的诗歌评论家（比如陈错、丁成、他爱、啊松啊松、枕戈等），组成了“80后”诗歌最光彩的阵容。抛却“80后”这个命名所带来的集体效应，他们的坚持和个体的逐渐强大，是这个命名的希望。

      回首2000-2008年的中国“80后”诗歌，它有如曾经灿烂过的一地灰烬，我们充满伤感与怀念，但是也充满期盼。但愿这些坚持不懈的“80后”诗人们与那些后来者，能使我们在灰烬中能寻找到的一丝火光。

三，80后诗歌的书写语境与困境

■关键词：口语叙事环境；深度的规避

      80后诗歌的总体书写语境为80年代以来的口语叙事传统和平民化的身份认可。[6]80后似乎天然有一种对于“深度”的回避（或者缺乏？），加上独生子女的孤独与敏感，作品往往“具备一种纤细的、即时的、平民的，感伤的（有时显得矫揉造作的）情绪。”[7]  “生活的深度，其实丝毫不值得我们去研究，只有生活的表面，才值得我们为之倾注如潮的心血”（臧棣语）。事实上，臧棣这种取消深度模式的写作态度，并不是纯粹的“轻”，而是一种沉重之后的反拨，是卡尔维诺所说的举重若轻。而80后的诗歌书写则大多呈现一种真正飘飘然的“轻”了，甚至有举轻若重的意味，将“轻”看作成了本体。

      80后的先驱者们已经意识到了自己在深度上的缺失。这些先驱们一般是对既成写作模式的全盘继承者。这一类写作者一般写作时间较长，对过往文本的阅读也比较广，作品模仿的痕迹明显，在“轻”的麻醉性解构中很快就找到了他们写作的“归宿”。趋向这种归宿的原因将在下文中具体展开论述。

■关键词：功利策略；文学体制化和意识形态化；平民盛宴

      在九十年代，某些人标榜着自己诗“真民间”“真诗”，而诽谤异己“伪民间”“伪诗”，并以此为基础企图对诗坛进行“清场”，其真实目的无非是要在诗坛争夺并不存在的所谓“话语权”。急近功利让一些“已成功”诗人和诗评家丧失了良知，采取了朝向文学史的功利策略，提出噱头式、全息判断式、缺乏责任感的口号，如“拒绝隐喻”、“诗到语言为止”等等。如对于于坚的“拒绝隐喻”，诗人姜涛给了我们一个有趣且有效的解读方式：“他要拒绝的这个隐喻，指的是我们陈旧的、对于诗歌、对于语言的理解，并不是说对所有隐喻的回避……于坚在某种程度上已经把拒绝隐喻之类的命题当成自己的发明，他其实是朝向文学史的。”[8]于坚他们只是在策略是有所不妥，其思想内核是有相当分量的，然而这些“诗坛成功人士”的思想未被深究，这种功利策略却被有效复制了。作为有影响力的诗人，于坚等人的做法有失责任感。

      70后的“下半身是对上半身的清除”，还算尚存一息反思和诘问的话，“80后一代团结起来！”则纯粹是想跻身诗坛的孩子们急躁的呼喊了——“70后在其被提出的96年已经有了一些文本基础，它为七十年代诗人的作品浮出水面找到了一个借口，而80后的出现则完全是一场蓄意的阴谋和造势。”[9]——这群不再单纯、不甘寂寞的孩子们懂得捧出自己的策略，他们无师自通了各种卑劣或者不卑劣的手段（与网络的影响关系密切，这将在下文中论及），企图使自己从这一原本就存在争议的群体中脱颖而出，其质量可想而知的。“这使得80后将成为所有以年代划分写作的群体中最为盲目的一个群体。他们从以开始就沾染了太多名利色彩并在完成着对过往的一味模仿，这使得他们的活动（不是文本！）注定成为一场无效的重复和复辟，不会给真正的诗歌艺术带来什么。”[10]

       “今朝有酒今朝醉已成为网络诗歌书写主流的生活方式，经典成为悬置的镜像，或偶尔怀念的文学或诗歌化石”[11]，破专制、平民盛宴已渐成为不争的事实。而我国的诗歌批评仍旧维护着一个惯例：推迟看见。“意在恭候更加严厉的审查，有意无意间重在肯定当时文学的功利思维。诗人和诗歌批评家从没停止寻找较早一点的特殊作者和作品，但暂时不愿看见较近一点的特殊作者和作品。”[12]文学体制化和意识形态化仍旧是扼杀80后诗人的两大利器，某些“上层大师”仍旧执着于先前的评价标准，紧握意识形态的权柄不放，加上纸质媒体仍占主流的文学幽灵的无意识渗透（甚至相当部分网络诗歌论坛已经成功复制了纸媒体时代的游戏规则，如网络写手的介入资格问题、版面设置问题、帖子发表位置等），大多数为学院出身的80后们，一开始就受到文学体制的影响，乃至深入骨髓，像抛弃成规另辟新路是很难的，这就大大抵制了 “劳苦而无功”的探索精神，而真正的“探索”却应该是在一条完全荒芜的道路上，充满危险感和孤独性。

      这种“推迟看见”的功利惯例对“功利策略”起到了鼓动作用，促使80后们心甘情愿地接受了80年代以来的口语叙事传统和平民化的身份认可。我们必须注意到，这种接受并不是符合诗歌规律的自然选择，很大程度上只是捷径化和功利化的错觉。

■关键词：网络，“美丽的遭遇”；无效的重复；柳暗花明的写作可能

      网络的形态，十分符合后现代主义者的标准，网络是开放的、无中心性的、平民话的。尤其重要的是，“网络是一个无限制的天地，符合后现代主义追求自由的本性。”[13]我们的时代是一个没有中心但又相互链接的球形社会，人类历史经历了神崇拜、英雄崇拜之后，平凡的人终于有了展开自己真实生命的可能性。这是80后诗人的大幸，能在如此自由宽松的自由书写环境下成长是多么“美丽的遭遇”[14]。

      毫无疑问在球形社会，每一个点都有成为球心的现实可能。在这样一个无所监督的近中心的权力真空里，每个人都为成为球心而努力着，为自己能成为球心的可能兴奋着，偶像消失、大师解体，“伪大师”批量生产出来，呼风唤雨，好不热闹。涉世未深的习诗者，带着一腔热情和对诗歌的一知半解，来到网络，“被乌烟瘴气的环境污染和误导，走入歧途或助纣为虐，浅薄幼稚或语出惊人、率性为之，无知让他们肢解和玷污了诗歌，预知了多年后的悔恨。”[15]笔者相信，这种无序的网络形态除了造就“混子”外，更严重的是，它造成了诗歌潜在阅读者和写作者的丧失。在网络里摸爬滚打出来的他们也自然习得了各种“捧”的手段，变得世故、复杂，却又容易盲从，形成一种“无知且复杂”的生存状态。太多的衍生的附属物，太多的反讽和破碎让我们无所适从。球形的网络社会赋予我们天然的民主，因而我们得以不断选择，我们可以毫无根据地活着，不必按照上帝的教导恭恭敬敬地生活，也不必在英雄崇拜的新教条中规规矩矩地移动。然而，自由的80后们却容易在微笑中走向沉迷，并乐此不疲，在分叉的小径前普遍选择最无阻力的方向，选择了最无阻力的情绪愉快。而最无阻力而又最稳妥的方向——80后们聪明地认识到了——便是无深度的复制。

      这是一个大家都想要心灵慰藉的时代，只要简单的安慰，就够了，而不求事物的正面和它最迷惑的核心部分。这是一个几米漫画和哈利波特构建人的精神生活的时代。“80后”这一概念最初在媒体上甚嚣尘上不是因为诗歌，而是因为在市场的大获成功、具有低级情感唤醒效果和轻度麻醉的青春文学。朱大可的垃圾论和叶匡政毫无新意噱头十足的“文学死了”，指出文学这种审美文本将被终结这样一个命运。它在公众中已经死亡了，不是作家所能左右的。在这个时代，对公众产生影响的是电影、电视和网络，文字最终会沦为图像的工具。然而效忠于这个时代，消除意识形态化权柄，在平民盛宴中力呈深度与原创性，力图诗歌写作的健康有序的探索和发展，就是我们这一代柳暗花明的写作可能。

四，80后诗歌的发展出路及80后诗歌写作中的范型

■关键词：解构与建构

      首先我想把文章引向一个古老但弥新的命题上：解构与建构的关系。马泰·卡林内斯库曾清晰的指出：“很显然，没有一种显著而得到充分发展的现代性意识，先锋派几乎是不可想象的……”先锋性作为一种隐喻，在现代性框架之下才能发挥出它真正的有效性。“现代性一旦注入，先锋性问题不仅变得清晰，而且有了方向感……这就意味着新先锋派[16]是有诗学目标的，或者诗学未来的，不是为破坏而破坏，最后抵达一无所有而彷徨。这种追求就是现代性。”[17]

      歌德曾言，“一切反抗导致否定，而否定止于空无……（因而），关键不在破坏而在建设。”中国仍然处在现代诗歌艺术的启蒙时代——事无巨细，什么都要做——既需要开创性，同时需要成熟性，这种策略虽然没有上世纪80年代激进，那也只不过是由形态激进转变为结构激进或者句式激进而已，却是细致而有效的。笔者认为，中间代、第三代诗人仍旧是目前最先锋也是最具有现代性的诗人，也是这中艰巨工作的主力军，他们的努力有望“最初建立传统”，“使得中国先锋派们有一个可靠的起点以及一个连续成长的营养库，避免反复开机，避免常识性错误，从而形成每代人都能拥有的一个深厚而且已经积累出的基础。”[18]

      80后诗人尽管写出了一批优秀的文本，但总体感觉仍处于前人的庇护或者阴影下，80后理论和批评必须有自己的声音，必须独具一格，探寻深度，具有破坏的激情，更有构造的魄力。随着80后们的不断成熟，这种声音的发出是迟早的事情，像陈错、王东东等已写出了相当优秀的批评文本，阿斐、郑小琼等具开始自觉的诗人也写出了惊心动魄的诗歌文本。“勇敢、真诚、正直、卑微、深刻地记录我们的存在、描写我们的生活，这是我们需要的文学。”[19]即80后要有自己原创性的解构和建构，并以主人翁的姿态参与文学整体的解构与建构——我们责无旁贷，每个年代的人们都责无旁贷的命运。我们相信，假以时日，必会有“几人怒马出长安”，而必须指明的是，他们的出现，关键在于对时代与命运的真诚与效忠，他们自身的造化以及激扬浊清、直面艺术、甘于寂寞、坚定探寻从作品到达艺术核心部位的痛苦道路的能力，而非他们的出生年代，那只是一个偶然、表面的成分。

■关键词：历史想象力；噬心主题；范型

      前文已经论及，勇敢、真诚、正直、卑微、深刻地记录我们的存在、描写我们的生活，这是我们需要的文学。这也应当是80后乃至所有的为诗者的写作诉求。“诗歌决不只是简单的嗜美遣性，而是探询具体生命、生存以及历史语境的特殊方式，他们以更简洁的话语来磋商、迂回、对话、反讽地体现对当下的世风以及文化批判和语言批判”[20]，诗歌应具有“历史想象力”，“诗人将个体遭际的沉痛经验一点点移入到更广阔的时代语境中，使之既烛照了个体生命最幽微最晦涩的角落，又折射出历史的症候。”[21]

      对于我国来说，“从国家高层发出的坚持公平、公正、正义，让全社会共享改革发展成果，以及强调关注困难群众的声音，正是这个时代要解决的焦点问题。而诗人们在同一问题上的不谋而合，表明了这个已转换为多种分配形式的时代，进入了与诗人们更为深刻的生存联系，并唤起了他们尖锐的时代公义感。”[22]在这个幸福指数喜报漫天飞的时代，笔者认为，几亿农民面临城市化的困顿、遭遇乃是当今时代最为噬心的主题，我们可以看到中国诗坛已经开始有效、细致地关注这些问题，但还不够系统和建设性，而80后群体中对于这方面的指涉更是凤毛麟角了。

      这也决定了近来备受关注的女诗人郑小琼的价值。以直接体验的方式去体认我国的噬心主题无疑是很有效的，可惜参与这种体验的80后诗人们本来就少，或者说参与这种体验的80后们很少参与诗歌写作，而能拿出有效、有说服力的文本的极少数诗人中，郑小琼是其中的代表。“雨水洗涤的豆荚上长出一个西瓜。内心荒凉的人踩着树枝飞翔/两棵核桃相互砍代着身子，群星闪烁的乡村，停着春天的马车，骨头里的水/　　滴穿了石头 。一个老农民背着稻田回家，他与露水交谈。两棵//树苗。钱币的潮，岸上的石头点亮了灯盏。三条蚯蚓的血/细瓷的母亲端出了生活的盐：苦涩、干燥、荒凉。”（郑小琼《嫁接》）接近苦难，力呈一种生存状态，不卑不亢，质感，这样的作品如一杆猎枪，将当今盘旋在诗坛的“乡村幻想”击落在地。

      因为虚荣，一直以来乡土诗的写作几乎处于一个完全缺席的状态。乡村题材诗歌写作参与者较有影响力的还有熊盛荣。熊盛荣虽没有打工者的经验，但作为一个从农村到城市读书并最终定居于城市的诗人，理应对于这种转变做深度的观照，可是我们从他的诗歌里却读不出任何的错愕，无非是对土地和粮食时代的简单复制。而一些新生代诗人的乡土题材的诗歌确从异质语言、多种角度呈现出其历史想象力，如叶丹的《裸足赋》，洛盏的《五谷药香饰》等。

      郑小琼更多的作品反映打工生活，直面城市的异化和内心的冲突，“散落在机台的青春，像光线背后的阴影/慢慢地向上吞食着我的忧伤与不幸/淡蓝色工衣小块的油污，似浮云/洇开，我不能握住高低错落的的命运”，这类诗歌虽然还不够完美，但已足够警醒。另外，郑小琼似乎也满满坠入一个重复自己的陷阱，文本没有很好地像更多维、深度的方向发展。好在郑小琼是一个清醒的诗人，“我一直以为写作者首先是一个理想主义者，他所坚持的部分在现实看来也许有些荒诞，但是正是这种荒诞还保持着一种没有被异化的纯粹。越来越多的写作者正日益被这种工业时代的社会某种“成熟”的标准浸蚀着，同化着，利益的劝诱，欲望的劝诱……种种无形的力量把一个写作者打磨成了某种需要的制品。一个写作者应该返回他真实的内心，在返回中不断榨出他内心最隐秘最真实的部分。”[23]

      而社会问题毕竟是表象。对于现代人来说，自我同一性解体的问题，才是最大的焦虑和噬心主题，尤其是内心深处无力改变的悲剧感。心理学家荣恩指出：“对于现代社会来说，威胁它的不再是野兽、巨石和洪水，而是某种心灵上的暴力。心理生活是世界上一种特殊力量，他超过世界上的其他一切力量。”不管是乔伊斯的“精神瘫痪”，还是奥尼尔的“悲剧来源的内在精神”，都在言说着现代人不断膨胀的思想，不断蔓延的纠缠与欲望，不断丧失的行动能力，不断痿顿的激情与意志。

      阿斐作为80后诗人的一个先驱者，也是一位较早觉醒的诗人，他早就从“下半身”脱离出来，并有意识边缘化自己的写作，并写出了一批反映噬心主题，具有“历史想象力”的作品。

      “……一次次的身心摧残预示着老年的悲惨归宿/像一个悲哀的国家/每天都涌出希望/每天又杀灭希望/精神空空荡荡/身体空空如也/一台电脑，一个游戏/就可以让他忽略青春的脸/整夜不眠”

                                                                 ——阿斐《东方已白》

      尽管笔者认为这段诗处理过于粗糙和概念化，但读出了阿斐内心最隐秘最真实的部分，他的个人私密史不也是我们这一代的一个写照么？可惜我没有从中读出一丝希望，我宁愿相信阿斐是那个被魔女变成猪的奥德赛，尽管有段时间似乎适应并习惯了猪的生活，并像王小波说的，感觉“就算这么活着也不错罢”，但他终究有颗英雄的心，并最终会变回英雄。

■关键词：彰显现代价值；范型

      奥地利精神病理学家维克多·弗兰克尔提出了现代价值观：创造的价值，即原创的价值；体验的价值，热爱生活，通过体验发觉生活的内涵；态度的价值，以正确的态度去面对生活。弗兰克尔的现代价值观足以引发我们对于诗歌“现代性”的思考。其中，体验性应彰显在上文提及的“历史想象力”中，下文将重点论及原创和态度的价值。

●原创的价值

      基督教里有个词叫做“奇里斯玛”，德国思想家韦伯在界定社会权威的不同形态时，将奇里斯玛定义为社会不同行业中有原创能力的人，并在社会中起着示范和价值引导作用。在现代社会，诗歌和其他行业（诗歌是一种行业？）奇里斯玛的普遍消失乃大势（相对而言，诗歌行业更有活力），原创力的彰显就更加难能可贵。但我们也看到，尽管中庸型的诗歌充斥着我们的阅读视野（“普适”、“通吃”型诗歌仍旧占据各大诗刊，被吾诗友嘲讽为“贵党话语系统”），但“多元格局中不断派生的各种观念、艺术元素，已在新的基准线上汇集成新的艺术资源，为那些具有整合能力和原创欲望的诗人们所摄取，继而在充分的溶解、消化之后，树立起新的文本标高。”[24]在我有限的阅读经验中，茱萸的大型组诗《词语编年史》融合了宏大空间、时间纬度上的艺术元素，各种不同质地的语汇系统，加上作者良好的语言修养和节制性、有策略地对语言才华的施用，像黑夜里的一块璞玉，散发出这代人不多见的原创性的光芒。胡桑、唐不遇等诗人也在有序融合、嬗变中抵达一种同代人难以企及的高度。前文中论及的熊盛荣近期也走出传统乡土迷雾，诗歌中充满了独到的辩诘、矛盾与反思。而笔者也看到一些文本，如冯昭的长诗《大雪》，图兰者清的组诗《迷城》，如出一辙，几乎是对海子精神的全盘继承。

      不得不补充一点的是，修辞（或曰知识分子写作的难度表象）作为80后诗歌的内延，陈错在其《80后诗歌：一份提纲》有过准确点染式的论述，本文不想再做赘述。在先锋性成为诗歌的一个本体范畴的现代[25]，要以更理性的方式而非蛮力来破专制；至于修辞，应当“利用秩序的力量驯服它们的破坏性”（西渡语），不以破坏语法为能事，而去探寻语言的健康与秩序，这是一件具有大难度的工作。笔者认为，修辞和技巧，或曰难度，是一首诗（不经过诗学阐释）构成自足的诗的前提条件，尤其在这个无比复杂的时代，一切“凭感觉写诗”、“绿色写作”[26]都有它很可疑的一面，难度是更坚实的东西，毕竟这个时代产生不了天才式的李白或狄金森。80后备受关注的鬼鬼的诗是“凭感觉写诗”的代表，她的诗的特点就体现在她的语言上。如这首《自做多情》，“我心里有素/有素有素啦/他每次一这么说/我都胆战心惊/然后我就心里没数/以为他爱上我了”。可遗憾但不可避免的是，她自己意识到了这一点。于是对“语言随意”的刻意追求几乎成了她写诗的唯一目的。在这里我无意贬低这种类型的写作，并由衷为很多此类的优秀作品的惊叹（这些诗歌中的“谐隐”[27]自有其存在意义），只是想说明在这个时代保持纯净的难度和可疑。当然，修辞和技巧仍属于“用”的层面，却是无比重要的，更重要的则是在现实的“褶皱”里揭示出噬心的生命体认，两者相辅相成，缺一不可。福楼拜女友柯雷对他说，应该有人为伏尔泰《赣第德》写一个续篇。福楼拜立即反驳到：“怎么写？谁来写？可能吗？”前人们的厚重往往让人无法承担其重量，就像巨人的盔甲，侏儒要是想穿上它，还没有迈出一步，就已经被压扁了。——如果只想依靠增加外在的因素，而忽略了内在精神的诉求和技巧创新，也如同侏儒穿上了巨人的盔甲。在“精神”和“技巧”上多下功夫，私下是大胆试验、生命体认，公开则是有效的文本，方能体现原创的价值。

●态度的价值

      如果说郑小琼诗中物质层面、现实层面的体验性压力是沉重的，那么另外一位值得关注的80后诗人肖水的“纯净”则是精神层面或曰态度层面的体认。态度的价值在于，只要可能，我们要尽量避免苦难，但如果我们无法避免的苦难，就应该努力使这种苦难成为生活中的一种推动性的力量。 “肖水的诗歌给人的第一印象是不堕落的，这种不堕落是难能可贵的气质。”[28]其代表作《我们的粮食不多了》（“我们的粮食不多了/我向时间伸出手我知道，我比粮仓更加饥饿/更加困倦，是你要为我而哭”）、《请求与誓言》等体现的正是这么一种承受苦难使人崇高的价值。

      且让我们看看操刀子和陈错为《刻在墙上的乌衣巷》一书所做的序中字字珠玑的一段吧：“19世纪中叶以后，突飞猛进的现代社会从根本上改变了作为描述、洞悉和概括性的艺术。世界不再是想象中‘充满戏剧性的线性结构’，而是‘充满了偶然性的松散事实的总合’。艺术家的道路出现了三条：一，貌似对存在负责，沿袭‘充满戏剧性的圆满的线性结构’的表达；致力于描述‘充满了偶然性的松散事实’，并以种种技术的手段加以整合使之呈现出貌似存在的一面；三，以身受难，不断寻求与人类，与自身同步的存在并作出能力范围之内的表达。大多数艺术家限于天赋、毅力和机巧，往往从事着一、二两种道路，蒋峰在中国诗歌、乃至世界诗歌史中出现的意义在于：从根本上认识并顺从了存在于人类自身的自然力——欲望和意识，首先不是扼杀，而是对自身的正视、了解和宽容，并从中提取出真正属于自身范畴的经验和情感。”如果说，茱萸的诗体现的是创造的价值，郑小琼的诗体现的是体验的价值——原谅我这么粗放的结论——那么肖水和蒋峰则体现的是现代价值观的核心——态度的价值。

      我想用韦伯的一句话来结束部分论述——“这是一个除魅的时代。这个时代不需要先知，也不需要神谕，这个时代属于普通人，每个人除了要由自己来面对这个时代以外，还要由自己勇敢承担起责任来。”

结语

      80后一代拥有可爱而又尴尬的先天，这一代也许会奏出时代的强音，也许会沦为时间的短板，而不管怎样，着都是是古老的语言在时间中必须经过的命运。而我们所能做的，是毫无保留地效忠于这个时代。

      士不可以不弘毅，任重而道远。

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[1] 参见老刀（广州）：《无效的重复与复辟——关于八十年代的一些随想》，写于2001年12月。

[2] 同上

[3] 此观点的阐释详见文章第二部分的“80后”历史的脉络梳理。

[4] 丁成语。

[5] 此部分多处援引前人总结的80后诗歌史料，不一一列举出处。

[6] 至于这种语境的详细论述，详见陈错《80后诗歌：一份提纲》。陈错认为，口语叙事传统的传统在于他们对事境的态度，一反历来诗人高蹈的飞翔姿态（比如北岛、海子等），而是以事境本身的规律进入事境。由于诗人姿态上的超低空飞行，真正熟悉了事境本身的细节性、恒常性的规律，他们也因此获得更大程度的修辞学乃至诗艺上的进展。应该说，这是中国诗歌成熟的标志之一。

[7] 引自陈错《80后诗歌：一份提纲》

[8]《在北大课堂读诗》第332，339页

[9] 引自老刀《无效的重复与复辟——关于“八十年代”的一些随想》

[10] 同上

[11] 引自山鬼鸿《论80年代后诗人的网络书写》

[12] 《继续革命的诗歌》，肖开愚《此时此地》465页，河南大学出版社08年1月第1版。

[13] 引自《缪斯琴弦上的猫头鹰》，梁永安著，云南人民出版社，78页

[14] 引自山鬼鸿《论80年代后诗歌的网络诗歌书写》

[15] 引自白马非马《中国网络诗坛各阶层分析》

[16] 桑克在《当代诗歌的先锋性：从肆无忌惮的破坏到惊心动魄的细致》提及新先锋派，相对于大力破坏的旧先锋派，上世纪90年代酝酿，至2000年强壮的新先锋派，依然以破专制为己任，但方式明显更为理性，进行语言有序实验，力图解构与建构并举。

[17] 引自桑克《当代诗歌的先锋性：从肆无忌惮的破坏到惊心动魄的细致》。

[18] 同上。

[19] 引自陈错书评：《《开一半 谢一半》：花朵、爱和失重青春》。

[20] 陈超《中国先锋诗歌论》，人民文学出版社，20页。

[21] 《中国先锋诗歌论》17页，陈超在此书中反复提及“历史想象力”，大致为“在真切的个人生活和具体历史语境的真实性之间达成同步展示。”

[22] 引用自燎原《头顶巨石的诗歌》。

[23] 引自郑小琼博客文章《在荒诞中保持纯粹》。

[24] 引自燎原《泛滥的解构与冷清的建构》

[25] 六人对话《当代诗歌的先锋性》中，臧棣提出此观点。

[26] 阿翔提出的概念，所谓“绿色”是指他们在写作上受“知识分子”或“民间”的影响都较小，具有语言天分。这类写作者一般对过往的文本阅读不多，在语言方面具有与生俱来的敏感性。

[27]朱光潜在《诗论》中对“谐隐”的解释是，谐隐“是一种最原始的普遍的美感活动。凡是游戏都带有谐隐，凡是谐趣也都带有游戏”，至于关于80后诗歌中“谐隐和娱乐”性的具体论述，详见陈错《80后诗歌——一份提纲》。

[28] 引自《刻在墙上的乌衣巷》第5页，重庆出版社，陈错、申道飞主编，05年12月第1版

汶水赋

三五余石，几茎草。凡寒冬时令，
龟蛇之类，皆蛰而不食。有人以谷寄生，
有人以云和鸟雀，静静掐算
秘而不宣的物什。在无规则的万象中，我必须瓦全，宥于形体，
如同佛龛里，老鼠强劲的走动。

2008.8

即景

水齐膝，鸡尾木。贴着墙根蜿蜒而上的家蛇，像枚
钉子，固定了老宅的风水。水鬼躲在浅的池塘，
而池边的甲长，“在蜂蝶的脚趾上抹粉，治疗它们的潮湿和
不孕。”这是暮春，他等了很久，家蛇冰凉，从梁上盘到他又苦又辣的肩膀

 2007.6.10

桐城南路

我又回到旅店，钥匙仿佛已经失效
它反复在锁孔里旋转。更多的猫叫、积水和胖妇人的脂肪，
从左或右的方向飞过来，填补了锁孔的空隙。
“画眉！”我开始害怕门后那些倒立的
脸谱、躯干和寻欢的鼻子，
它们被静电驱赶，并发出麻布裂开的声响。
它们慢慢注入石槽，“那些垂在凉席上的绿尾巴多么美，仅仅荒芜的部分，
熄灭了我。”T恤坠地，长成鲜红的鳃耙。而伞柄上的金属块，
传来即明亮又快乐的声音

 2007.8.20

失语者

梦里放出的蜈蚣，全都朝向一个不幸的人。安静的
蜈蚣，渐次地离开了自己。
贫水季节让他透明，或者月光两三许，匿在絮中，不规则。
它试着扶直羊骨的声音，回光振振，它又开始凿冰。
这么多坚实的小东西，一朵或万朵铁锚、德国桨和马鲛鱼，都没破口子，
装进不浓不淡的运冰车。
一路安静，没有呼吸，冬天是多么迷乱啊。
而该死的人，无趾无鳞，他的房顶只有一圈云。
天色暗下来，黑夜如同蜈蚣的碎脚，细细地覆盖他失语的窗户。

2007.10.31

这个季节落寞而反复

这个季节落寞而反复，我不忍敲打木鱼
不忍打足够的干柴，大雪满刀弓，满后山竹林
你我怀抱一粒饱满的松针，细细的针脚，不忍红毛衣上的木棉花朵
想当年你我相逢于一场大雪，却不曾注意白色毛毛虫一样的茅花
悄然注入蜿蜒而上的金黄的暮色。三叶草出没的山谷
我活得像雪地里的一只麻雀，不忍自己细针脚的锁骨，静等麦苗抽花，
“我们可能回不去了。”不忍背对着一排又一排高大的冷杉，垂翼，
伸左爪，敲鼓点。视线模糊，你高举烫手的红花，
不忍稻草人舌头乌黑，轻轻嚼着一根藤上瓜

 2007.2

单刀会

春花开得忧郁，也开得心疼，“那张斗篷会保护我们的。”
大雪如期而至，单刀赴会的英雄姓萧，风萧萧的萧
桃木剑，紫檀甲，路上捡到的贝壳，
让他的攻击力又长了蔚蓝的一小截。

 一路无人卷刃，风扬起怪怪的灰尘。
黑暗中每捡起一件透明的乐器，
便有一种颜色的蝙蝠缓缓爬回洞穴。
于是萧英雄，通晓了“愈是恐惧，眼神就愈是清澈”的道理

歪脖子的杨树酷似一记大招，此招不下凡
萧英雄只在加速键的皮影戏里判断秋分，
操皖南口音。水齐膝，但比过去要缓慢的多
“菊花也是生活的一部分。”萧英雄，采菊东篱下，“叮铃，+5”
月圆之夜，他走过解放桥，百姓自此丰衣足食，顿顿橡子与鱼。
而祖上的草房子还在渴望一场雨、灵感和木鞋子。萧英雄
在隶书的“斩”里，穿过葵田抵达青黄交接的三月——
“罢了，罢了，要为来世备足粗盐。”

2007.6.12

巡街

花猫还是老样子：丢了魂，提着灯笼。
像往常一样，它爱的事物太多。
碰到树，树长出舌头，讲故事：一十三省的
病郎中，抱紧布娃娃。
碰到少先鼓乐队，他们一律黑白照
女的盘着头。他决定痛改前非：
冬天来了，带着花粉，没带鲤鱼 

它的线索就是一条鲤鱼的线索。
它拔兔草，触到了虫豸。
它是异族人，喜欢走僻静的路。
站在湖风中，戴袖套。
星星嵌入眉骨，有死去的人
围着篝火，谈论它，打月亮耳环。

2007.11.25

七日谈 放河灯

“我爬楼梯时撞见自杀者的灵魂
我被告知别害怕”

——西川

 放河灯是佛教的一种封建迷信活动。大明湖畔，
道士们以骑手自居。而我们无辜的平安，
没有根据。打醮育经，腊八蒜，都不是根据。
道士们要穿上锦绣法衣，在白天念经，
“前世与今世，哪个是名词，哪个是形容词？”
夜里糊法船，用彩纸，插艾枝，悬艾虎。翌日
敲响钟铙，柔软的钟舌，在布鲁斯里猛然偏过头去：
“未曾晤叙已千年，你我相知相爱，如一枚河灯被点燃
是借另一枚要寄身其中的蜡烛。”
施主们自有白虎的脸，自配土炸药，喜唱野调。
湖里的蝮蛇，嗓门便开始发紧，在两面铜镜中间排着队，
她们生前是两个王朝之间的一队净宫女。而纸鞋
不能是素净的，虽然你可是说
我就是我身体里
一枚安静的河灯。地方志载：“七月三十，如见灯火，
奇数年里溺死的童男将得超生。”
法船焚而化，长翅膀的女人们爬上了岸，清理竹简。
独不见我宋朝侍妾明灭的脸，断竹又续竹。
犹记当年吾遭火刑殁于此地，汝赋诗云：“我经历过的
那些季节和异邦，訇然相汇，涌动着，要扑灭你身上的火。”

2008.4

七日谈 商羊舞[1]

“我的一个身体吟诵了这首诗，另一个把它写下来，而其他身体还在向前游荡，寻找着落脚处。”

——埃莉诺·阿纳森《背包里的诗》

几声鸟叫，隔得很远，像盛夏的车库一样缓慢。
大旱天，鄄城县杏花岗一带，妇束短幅裙、屈一足，在嗡嗡的电流声里作商羊舞：
残忍的属性里掺入了精致，你挤压气象台的飞艇，
你在寻找庇护么？在心电图里，在蕨类植物里，在宋朝的渔鼓里？
从庙里抬出关二爷，扎上大蓬，画上龙晒化和物流商标
有的庙没有镜子，一场轰然的崩溃来自体内
有的庙没有辐射，“手刚伸出去，指头便一只只掉落。”
因此要逃得彻底，直到和另外一个自己汇合
要备好绳索、炸鱼用具，青翠的地平线上，哪一只鹧鸪才配做你的大副？
旱秋，河流的孩子们产卵，炊烟更白，
河流的孩子们开始发烧，他们强调高处的光阴
是一样的——“什么时候把关二爷晒出汗，天也就要下雨了。
但上帝吻过我野生的部分。”话音未落，卵石缓缓长出兔唇。
四野无人，你拳头发痒，遇风雨即飞，雨止复变为石头。
怀揣着你，黯淡的石头身体，如同生日蛋糕的蜡烛——
我承诺要修好你。
也会修好自己，车库吞着弱电，长腮的脸。
我陪你在大平原的一根骨头上无语独坐，看远山竦栗，
如同那晚成批倒下的雨水。你说起蘑菇，说起一场
永不到达的葬礼。你说起另一个我，一个学会破坏的我

2008.4

停机坪

窗外蝗虫的眼睛，被拿到别的地方
或者说，白昼，总会带来莫名其妙
的敌意。潮汐里的蝗虫，纷纷倒于
既成事实。一种移动的，有问题的
叙述，正从城市启程，带走了弹性
与成吨的烟草：那里正在闹蝗灾。
它们在立秋产卵，静得战栗；它们
额头孕着芯片，因而无法绝尘。如
一场精致的微澜。电子屏像一个灰
暗的故事出没于空气，并将你我消
磁，转入另一个隐喻：“荷马的天
下，不是我们的。”走开，苍翠而
巨大的哀荣；走开，纯白的飞行器
航站楼眼睑紧闭，是什么一直与寂
静撕打着？一场大雾提前到来，被
诅咒的人们，莫不生动而完好无损

2008.12.8

[1] 商羊舞，山东民俗，求雨的舞蹈。

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